IZARRAK ETA ILARGIA

Izango zen 1786.urteko estreinako egunetan, Franz Joseph Hayd-ek orkestra lan berezi bat egiteko enkargua jaso zuenean, hots, Bariku Santurako konposizio instrumental egokia egin zezala. Beren beregi, Jesukristoren azken hitzei egin behar zien konposizio musikala.

Enkargua, nondik eta Cadizeko Sta.Cueva zeritzan kofradiatik zetorkion. Hain zuzen ere,- bertan Bariku Santuko eliza-zeremoniarako halako orkestazio berezia behar zutela eta-, Jesukristoren azken zazpi hitzak zeritzen eliza-hautuei nolabaiteko musika apaindua eman nahi zietela hitz bakoitzaren ondoko predikua lehorregi gerta ez zedin;beraz, erabaki zuten orduko Europako maisu handienari halako enkargu berezia egitea. Horrela, Meritu markesari eman zioten agindua enkargua Eszterházy printzearen musika-maisuari luza ziezaiola.

Maximilian Stadler kanonigua, Haydn-en lagun mina, maisuarekin zegoen Cadizko aipatu kofradiaren halako enkargua jaso zuenean . Bere esanetan, “Haydnek halakoa pozarren hartu zuen, kristau-sinesmen handiko pertsona baitzen eta berebiziko erronka baitzeritzon iritzi”. Hortaz, berehalaxe ekin zion halako lan berezia konposatzeari, gogoak eta sinesmenak eraginda, izugarrizko interes eta grina piztu baitzitzaizkion. Halako aukera, bere bizitza musikal guztian zehar, lehenengoz presenta zitzaiona izan baitzen ; beraz, halako ekintza hartan ahalak eta bi jarriko zituen ordura arteko musika-lanik ederrena gerta zekion.

Hartara, lagunaren proposamenak eta burubideak kontuan hartu zituen hasteko: lehenik eta behin, zazpi hitzei doinu edo melodia egoki bat asma eta harexeri ,- lehenengotan musika tresna banarekin eta gero guztiekin batera- , behin eta berriz ekin ziezaion .

Emaitza ordura arte argien mendean zehar konposizio musikaletarik jario izan zenik ederrena izan zen. Bere mugimendu edo tempo geldi bezain guriekin Haydn-en jeinu sortzaileak aparteko konposizio honekin lortu gura izan zuena , -kristau munduarentzat hain garrantzizkoak ziren Jesukristoren azkeneko zazpi hitzotan-, espiritualitate sakon eta egiazkoa ageri-agerian jartzea. Azken finean, emozionalki hunkitzea zuen helburu.

Zazpi adagioz osaturiko konposizioa gozoki eta hunkigarriro josi eta bilbatuak, -berez zortzi adagio dira introitus-a beraien artean sarturik-. Rohrau ander Leitha-ko seme goragarriak zoragarriro asmatzen jakin zuen nola josi Jesukristoren azken hitz bakoitzari Cadizko kalonjeak egin behar zion predikuaren azkenari zegokion musika instrumentalaren segizioa. Aipatu hitz esanguratsoi halako hornidura musikala emanik, euron mezu espirituala areagotzeaz batera, -aldian-aldian sonata bakoitzak musikalki,era sotilez, adierazten zuen hitzon testu inguru erlijioso bereziaren emozioaren intentsitatea -, eliztarren berotasun erlijiosoa ere sustatu nahi izan zuen, baita hura aldeaz jadetsi ere.

Baina, emaitza miresgarri hura jadetsi ahal izateko Haydn-ek jakin nahi izan zuen,- azken finean, harako giro erlijiosoa musikalki bereganatu ahal izateko-, Cadizko eliza hartan nola antolatzen zen Bariku Santuko elizkizuna, Sto. Rosario zeritzan elizan, hain zuzen ere. Hartarako, orduko hartan Espainian zen Boccherini biolontxelo jotzaile eta maisu handiarekin harremanetan jarri , ezen aspaldiko lagunak izanik, harreman epistolar estua izaten baitzuten. Beronek , Boccherinik, -aldi berean Cadizko eliztar agintariekin hartarako, beren beregi, harremanetan jarri eta euron hitzez jabetu ondoren-, austriar maisuari halaxe jakinarazi zizkion harako elizkizun larri haiek:
“Badute Cadizko eliza horretan aspaldidaniko usua Garizuman barna oratorioa antolatzeko eta kantatzeko. Eta, Bariku Santu eguna heltzean, eliza barru guztia oihalez belztu egiten dute, bai hormak, bai bentanak, bai zedarriak beltzez jantzirik agertzen dira. Eliza erdialdea izan ezik, gainerako guztia ilunpean egon ohi da. Elizaren erdi-erdian, goitik zintzilik, lanpara nagusi bat dago, hura da tenplu barruko argi bakarra.Halaxe eragin nahi baitiote ekitaldiari sasoian behar duen larridura . Gero, eguerdian, ate guztiak itxirik, musika instrumentalaren lehenengo notekin , preludioarekin, hain zuzen, elizkizuna hasteari ekiten diote . Preludio musikala amaiturik, kalonjea pulpitura igo eta lehenengo hitzari ekiten dio. Lehenengo predikua eginda, orkestrak,zuhur,bigarren adagioari ekiten dio, eliztar agintariaren hitzari buruzko komentarioari jarraipen musikala eman nahian. Horrelaxe izanik, ondoko hitzokin”

Halaxe,bada, Haydnek ondo gogoan izan zituen italiar lagun handiak gutunez kontaturiko Cadizko Bariku Santuko zeremoniaren antolamendu guztiak bere musika egokiro konposatu ahal izateko. Beraz, sakontasun erlijiosoz eta espiritualitatez beteriko soinu eta doinuzko musika mota behar zuen, hitzon komentario bakoitzari zekarkion ondorio musikalak eliztarrei halako hitzongan pentsaraziko ziena. Hartara, tempoa ere zinez kontuan hartu beharko zuen konposaketan. Koartetoetan bezalaxe, adagio bakoitzak ezin izango zukeen ordu laurdenik gorako iraupenik izan predikuen esanahia eta eragina eliztarrengan alferrik gal ez zedin. Hori guztia kontuan harturik, horrelaxe egin zuen gure maisu onak, musika-lanik gorena bordatuz.
Lanari berari zegokion izenburua , -kontuan harturik orduko hartan Italiak eta italiar musikariek nolako eragina zuten Europan zehar, batik bat, musika arloan-, italieraz jarri zuen maisuak: Musica instrumentale sopra le sette ultime parole del nostro Redentore in croce ossiano sette sonate con un introduzione ed al fine un terremoto.Hau da, zazpi sonatez edo adagioz osaturiko lana, hastapeneko edo estreinako adagioa eta azkeneko ikaraldia edo lurrikara zelakoa barne. Bestalde, lan barruko instrumentazioren partiketa horrela egin zuen: sokak nagusi izanik; bina txirula, oboe, fagot, tronpeta, tinbal eta lau tronpa(french horn zeritzenak).


Handik urtebetera, 1787. urtean, hain zuzen, izugarrizko ospea hartu zuen Rohrau ander Leitha-ko seme gorenaren lanak, Europa zabalean, mugez gaindi, ezagun egin baitzen. Hain ezaguna eta txalotua izan zen, ezen Haydn-i moldatzea eta soka koartetorako bertsioa egokitzea otu baitzitzaion. Bai eta geroago piano-forterako edizioa ereegin.

Geroago, 1794. Urtean, Londresetiko bigarren etorraldian, Alemaniako Passau hirian bere lan ospetsuaren bertsio bat entzuteko abagunea izan zuen . Berau koarekin batera izan zen bertako Herr Friebart-ek, koro-maisuak, egina. Bertsio honek liluratu egin zuen gure maisu austriarra, eta berehala eskatu zion bere libretogileari, -Die Schöphung (Sorkundea)eta Die Jähreszeiten (Urtaroak)oratorioen letra egilea-, von Swieten baroiari,hain zuen, Zazpi Hitzen lana oratorio bihur zezala. Beraz, halaxe egin zuen Swieten-ek, “Jesukristoren Azken Zazpi Hitzak” lan zoragarria koro, solista k eta orkestrarako oratorio bihurturik. Beren beregi,Obra berri honetarako numero instrumental berriak gehitu zituen Haydn-ek, lanak berak, -zegoeneko oratorio mailaren arragoa jadetsirik-, egundoko ederra ageriz.

Horrenbestez , Haydn-en lan eder bezain apal honek zirrara erlijiosoa eragiteaz gain , Jesukristoren oinaze dramatikoa gurutzean musika instrumentalaren bitartez nabarmen adierazita, gure baitan gogoeta sakona ere eragin gura du. Azken antzean, norbere iritzi erlijiosoz edo gizatarrez gaindi, musika hunkigarri bezain bihozpera honen bitartez, mundu zabaleko gizartean , oro har,gizaldirik gizaldi eman eta ematen den sufrikarioa gogoan hartzea eta, ahal den bestean, zuzenbidean jartzea dira asmo eta helburu. Hala bedi, bada.

FRANZ JOSEPH HAYDN ETA SOKA KOARTETOA

Haydn-en soka-koartetoen gaineko zenbait gogoeta xume

 

Franz Joseph Haydn bere garaian oso ezaguna izan zen Europa osoan barrena, Johann Sebastian Bach ez bezala. Bere musika eta estiloa belarri guztietara samur heltzen zen, berezko abildadea baitzuen gizarte maila guztietako gustu eta musika-sentsibilitate mota guztiak asetzeko. Esan dugun bezala, Bach-en musika motaren aldean Haydn-ena Espainiako erresumatik Errusiar inperioraino ezaguna izan zen ,-Bach eta bere musika, bere  garaian, bere lagun eta ugazaben artean baino ez baitzen ezaguna izan-. Fenomeno edo gertaera hori, hots, Haydn bezalako musikari bat Europa bezalako kontinente batean zehar hain ezaguna izatea, -noiz eta bere garaian , hain zuzen-, ordura arteko gauza ezohikoa zen, ezen  Rohrau an der Leitha-ko maisuaren garaiera arte ez baitzen lehenago inolako musikariarekin holakorik eman. Beraz, geure Franz Joseph ez esan  genezake,  nazioarteko mugez gaindi , Europako gustu musikala bere musika motaren inguruan lehenengoz batu egin zuena izan zela.

Ezagun izanaren zerrendan, bazeuden aita Haydn-en aurretiko konpositore eta musikari ezagunak ere oso. Eta haiek hilez geroztik ere, beraien lorratzak eta ospeak bizirik iraun zuten luzaroan, esate baterako, italiar errenazimentuko Giovanni Pierluigi Palestrinak eta bere hainbat ahotsetarako asmatu zuen kontrapuntu zorrotz hura,berak eginiko mezen eta moteteen bidez, mendetan zehar, guganaino heldua, edota Arcangelo Corelliren sonata mota,XVIII. mendean barna eredu izan zena, eta gaur egun ere txunditu eta liluratu egiten gaituena.

Bestalde, badaude nazio-harrotasunean eragin ukaezina izan dutenak ere, besteak beste, Henry Purcell eta George Friederick Handel Ingalaterran,  Jean-Baptiste Lully Frantzian edo Tomás Luís de Victoria Espainian. Hauek , nor bere herri-tradizioan erroturik, nazio-heroitzat harturik daude, berauen musika Parnasoraino eramana. Denboraren poderioz,euren musikaren handitasuna,  norbere herriko nazionalismoaren eraginez, areagotuz eta mitifikatuz joango zen. Horrela, euren musikak, herriaren artean miretsia, belaunaldirik belaunaldi egunera arte iraun du.

Alabaina, Franz Joseph Haydnen kasua bakarra izango zen bere sasoiko Europan barrena, non orduan bizirik zegoen musikari bat” klasiko” bilakatuko baitzen. Erabiltzen zuen musika-lengoaia ulergarriari esker, herriaren artean ,giza maila guztietako jendeak konpreni zezakeen berak konposaturiko musika mota. Berdin zion nork entzuten zuen bere musika, adituak, musika-arloko profesionalak zein musikazaleak, guztiei atsegin zitzaien aitatxo Haydnek konposatua.

Dena dela, bera hil eta laster,  arrakasta eta ospearen izar distiratsua belztu egin zitzaion . Nahiz eta Peyel , Breitkopf eta Härtel bezalako musika-editoreek eurenak eta bi egin, bere musika argitaratzen eta zabaltzen alferrik saiatu ziren, -azken finean, kontzertuak antolatuz etab.Haydn-en musikari berari eutsi nahian baina ezin-.

XIX. mendearen lehenengo laurdenerako , ezinbestean,Haydn-en estiloa antigualekotzat joa zen ; gainera, azken honi erantsi behar diogu XIX. mendearen hastapenean pianoaren iraultza musikala, arian-arian, soka-koartetoa zokoratuz joango zena, ordura arteko soka-koartetoetarako izaten ziren konposizio guztiak lau eskutarako piano-konposizio bihurtuz.

Horren guztiaren ondorioz, gain beherako bidea hartu eta inoiz ere ez zen makurretik zuzenduko. Egoera tamalgarri horrek gure egunera arte iraun du, alegia, Haydn hil eta gure garaia artean , - zehazki esanda, Napoleonen gerretatik Bigarren Mundu Gerraren artean-, mila eta berrehun laneko bildumatik,gehien batean, zenbait meza, “Die Schopfung“(Sorkundea)oratorioa eta “London” Sinfoniak soilik interpretatu  izan dira; opera-lanak eta, oro har, bere lan bokal eta instrumental behinena  bertan behera utzirik.

Goratxoago aipatu dugunez, Haydnek  musika-genero desberdinetan lan ugari egin zituen, bere garaian oso behinenak. Baina, hainbeste lanen artean , musikazalea zorabia liteke eta inora ezean aurki lezake bere burua, ez baitu Haydn-ekiko musika-mugarri nabarmenik, -dena nabarmena baita-, esate baterako, Mozart edo Beethoven-ekin gertatzen den bezala. Beethoven-en kasuan, hogeita hamabi piano-sonatak edo bederatzi sinfoniak daude, eta Mozart-ekin ere beste horrenbeste. Gaitza da, beraz, Haydn-en lan guztien artean aukerarik egitea, ezen bere lan guztiak aukerakoak baitira. Ez da beste konpositore batzuen lanekin bezala gertatzen,hots, galbaheaz eralgi eta aukerakoa garbi atera dezake  norberak.

Oraintsura arte, musikazale jendearen arteko Haydn-i buruzko iritzia, adituak barne, hurrengoa izan da: Haydn konpositore xaloa eta atsegina zen, baina,-gorago aipatuez gain,  musika sakonik eta garrantzitsurik  ez zeukana. Aitzitik, hori ezin egon liteke egia izatetik urrunago , ezen egungo adituek egiaztatu egin  baitute  Haydn-ek eginiko lan eskergak, eta berak asmaturiko estilo musikal berriak, argigarriak eta ate irekiak izan baitziren ondoko belaunaldikoentzat, hots, Mozart eta Beethoven-entzat, baita hurrengokoentzat ere, Schubert eta Mendelssohn-entzat.

Aurrez esandakoa finkatu nahian, esan behar dugu Haydn musika genero instrumental biren asmatzaile nagusia izan zela, alegia, sinfonia eta soka koartetoa. Hain zuzen ere,azken hau aurrez ezarritako patroietatik aterata, Haydn-en aurretiko barroko aroan bertan ezarrita baitzegoen antzeko ganbara-kontzertua, non soka-tresnak nagusi baitziren. Hortaz, Haydn-ek egingo zuena izango zen,besteak beste, antzinako ganbara-kontzertu zeritzan horri klabea kendu eta jotzaile taldea urritu, hainbeste lau kide izatera ekarriz, laurak soka-tresna jotzaile izanik: lehenengo eta bigarren biolina, biola eta biolontxeloa.Beren beregi, Haydn-ek soka-koartetoa asmatu zuen bere nahi musikalak asetzeko asmoz. Soka-koartetoaren bitartez, Haydn-ek  ezarriko zuen musika ulertzeko beste modu bat, hots, ordurik aurrera , konposizioak ez ziren,ez, izango beraien artean ezertako loturarik gabe, irla hutsak itsaso zabalean galduak bailiran, baizik eta unitate bakarra osatuko zuten; hainbat atal elkarri ederki loturik historia musikal oso baten itxura hartuz .

Hartara, Haydn-en soka-koartetoak lau mugimendu edo tempotan bereiziko ziren,4/4 : allegro,1/4; adagio,2/4(bere bariazioekin,adibidez, poco cantabile, etab.); minueto edo minueto-trio,3/4(minueto ostean trio); presto eta finale, 4/4. Beraz, soka-koarteto bakoitza lau mugimendu edo tempo osaturik dago; aldi berean, halako sei soka-koartetok seriea osatzen dute, eta aipatu serieak unitate bat bere osotasunean. Azken buruan, soka-koartetoan datza Haydn-en zentzu musikal sotila eta zorrotza .

Zalantza izpirik gabe, Haydn-en sormenaren ezaugarri berezia soka-koartetoa bera zen, Europako mendebaldeko musikaren historian giltzetako bat. Horra hor soka-koartetoa op.33 edota 76.gogoangarri hura onenetan onena(Quatuor Mosaïques-ek Naïve frantziar diskografikarentzat bordatu egin zuen bertsio zoragarria, egun erreferente sine qua non). Azkenookin batera, beste zenbaitzuk ere aipatuko genituzke, esate baterako, 20.soka-koartetoko fuga, 33.eko rondo-a edo 50.eko sonata monotematikoa, edo,azken hau, 64.eko bariazioa  Haydn-en koarteto bildumako benetako harribitxia

Labur bilduz, ondoko belaunaldiei begira, Haydn-ek  bere soka-koarteto bildumarekin soilik utzi zuen musika-ondarea, behinena  izateaz gain, musikaren historian zehar erreferente ukaezina izan da

.Azken hitzez,  aipaturiko austriar maisu handiaren berrikuntza formalei esker, Haydn-ez geroztik ,konpositoreek izango zuten gai musikal bati heltzeko modua zehatz aldatuko zen. Horren adibide nabaria bariazioaren teknika izan zen, non haydn-ek aldakuntza nabarmenak sartuko zituen, eta haien eraginak, ehun urte geroago, Johannes  Brahms-en aldietara arte arribatuko ziren.

 

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	ISTANBUL. Dimitrie Cantemir “The Book of the Science of Music” and the Sephardic and Armenian musical traditions HESPÈRION XXI Yair Dalal  oud Driss El Maloumi oud Pierre Hamon  ney & flûte Dimitri Psonis  santur Pedro Estevan  percussion Jordi Savall  rebab, vielle et  lire d’archet   MUSICIENS INVITÉES Kudsi Erguner  ney Derya Türkan  Istanbul kemençe Yurdal Tokcan  oud Fahrettin Yarkın percussion Murat Salim Tokaç  tanbur Hakan Güngör  kanun Gaguik Mouradian  kemancha Georgi Minassyan  duduk  Haïg Sarikouyomdjian  duduk et ney « Beloul » Haroun Taboul  tanbur à archet    Direction: JORDI SAVALL
	Referencia AVSA9870
& . Fecha y lugar de grabación : du 12 au 15 Février 2009 à la Collégiale de Cardona (Cataluña) & . Formatos disponibles : SACD hybrid multichannel stereo & . Lenguas del libreto : Français, English, Castellano, Deutsch, Català, Italiano. & . Fecha de publicación : 27/10/2009
1. Taksim (Kanun, Vièle, Oud, Kemence et Tanbur) Improvisation   2. Der makām-ı ‘Uzzâl uşūleş Devr-i kebīr - Mss. Dimitri Cantemir (118) Anonym (ancien)   3. Los Paxaricos (Isaac Levy I.59) – Maciço de Rosas (I.Levy III.41) Sépharade (Turquie)   4. Taksim (Kanun) Improvisation   5. Der makām-ı Muhayyer uşūleş Muhammes (Mss. D.Cantemir 285) Kantemiroğlu   6. Chant et Danse (2 Duduk et percussion) Tradition Arménienne   7. Taksim (Oud) Improvisation   8. Der makām-ı Hüseynī Semâ’î (Mss. D.Cantemir 268) Baba Mest    9. El amor yo no savia (I.Levy II.80) Sépharade (Esmirna) 10. Taksim (Lira) Improvisation 11. Der makām-ı Şūri Semâ’î (Mss. D.Cantemir 256) Anonyme (ancien) 12. Lamento: Ene Sarére (2 Duduk) Barde Ashot (Arménien) 13. Madre de la gracia (I. Levy III.29) Sépharade (Turquie) 14. Taksim (Kanun, Tanbur, Santur et Oud)  Improvisation 15. Der makām-ı [Hüseynī] uşūleş Çenber (Mss. D.Cantemir 96) Edirne’li Ahmed  16. Taksim & Makam «Esmkhetiet-Yis kou ghimeten-Tchim guichi» Barde Sayat Nova (Arménien) 17. Taksim (Kanun, Tanbur et Oud) Improvisation 18. Der makām-ı ‘Uzzâl uşūleş Berevsan (Mss. D.Cantemir 148) ‘Alí H^äce (Ali Hoca) 19. Venturoso Mançevo (I. Levy II.58) Sépharade (Esmirna) 20. Taksim (Kemence, Kanun, Oud et Tanbur) Improvisation 21. Der makām-ı Hüseynī Sakīl-i Ağa Rıżā (Mss. D. Cantemir 89) Anonyme (ancien)
“El libro de la ciencia de la música” y las tradiciones musicales sefardíes y armenias
En la encrucijada de dos continentes, el europeo y el asiático, ESTAMBUL para los otomanos, CONSTANTINOPLA para los bizantinos, es ya en la época de Dimitrie Cantemir (1673-1723) un verdadero hito de la historia; a pesar del recuerdo y la presencia muy evidente de la antigua Bizancio, se había convertido en el auténtico corazón del mundo religioso y cultural musulmán. Extraordinaria mezcla de pueblos y religiones, no deja de atraer a viajeros y artistas europeos; Cantemir desembarcó en la ciudad en 1693, a la edad de 20 años, primero como rehén y luego como representante diplomático de su padre, que gobernaba Moldavia. Se convirtió en un famoso intérprete de tanbur, una especie de laúd de mástil largo, y fue también un compositor muy apreciado por su obra Kitâb-ül ilm-il mûsikî (El libro de la ciencia de la música), que dedicó a sultán Ahmed III (1703-1730). Tal es el contexto histórico ante el que adquiere forma nuestro proyecto «El libro de la ciencia de la música de Dimitrie Cantemir y las tradiciones musicales sefardíes y armenias». Queremos presentar las músicas instrumentales “cultas” de la corte otomana del siglo XVII procedentes de la obra de Cantemir, en diálogo y alternancia con las músicas “tradicionales” del pueblo, representadas aquí por las tradiciones orales de los músicos armenios y de las comunidades sefardíes acogidas, tras su expulsión del reino de España, en ciudades del Imperio otomano como Estambul o Esmirna.  En Europa occidental, la imagen cultural otomana nos ha llegado muy deformada por la larga lucha de ese Imperio por avanzar hacia Occidente, lo cual nos ha hecho olvidar la riqueza cultural y, sobre todo, el ambiente de tolerancia y diversidad que existía en el Imperio en esa época. Nos lo señala Stefan Lemny en su interesante ensayo Les Cantemir al recordar «que, en realidad, Mehmed II perdonó la vida de los habitantes cristianos tras la toma de Constantinopla; y, no sólo eso, ya que algunos años más tarde, alentó el regreso de las antiguas familias aristocráticas griegas en el barrio llamado Fanar o Fener, vestigio de la época bizantina». Más tarde, bajo el reino de Solimán –época dorada del Imperio—, los contactos con Europa se intensificaron, al tiempo que se desarrollaron las relaciones diplomáticas y comerciales. Como recuerda Amnon Shiloah en su excelente obra La musique dans le monde de l’islam: «Aunque Venecia poseía una misión diplomática en Estambul, durante el siglo XVI, el Imperio se volvió hacia Francia. El tratado concluido en 1536 entre Solimán y el “rey de los cristianos”, Francisco I, fue el factor decisivo de acercamiento que favoreció los encuentros. En esa ocasión, Francisco I envió a Solimán una orquesta en señal de amistad. El concierto dado por ese conjunto parece haber inspirado la creación de dos nuevos ritmos (compases), introducidos desde entonces en la música turca: el frenkcin (12/4) y el frengi (14/4)».  A partir de 1601, el Patriarcado de la Iglesia ortodoxa, punto de encuentro de la aristocracia griega venida de todos los rincones del Imperio, de las islas del mar Egeo, el Peloponeso, las regiones europeas o Asia Menor, se instala definitivamente en el barrio denominado Fanar, donde se habían instalado ya las antiguas familias aristocráticas griegas tras la caída de Constantinopla. Así, mediante la existencia de ese núcleo de población, la antigua capital bizantina siguió representando el corazón de la ortodoxia de todo el Imperio. Por esta razón, la Academia (o Gran escuela) del Patriarcado ejerció una auténtica hegemonía cultural. Basándose en la lectura de Cantemir, Voltaire evoca las disciplinas que allí podían estudiarse: el griego antiguo y moderno, la filosofía de Aristóteles, la teología y la medicina: «Admito –escribe– que Demetrius Cantemir ha recogido muchas fábulas antiguas; pero no puede haberse equivocado respecto a los monumentos modernos que vio con sus propios ojos ni respecto a la academia en la que se educó».  El libro de la ciencia de la música de Dimitrie Cantemir, que nos ha servido de base como fuente histórica para nuestra grabación, es un documento excepcional en muchos aspectos; ante todo, como fuente fundamental de conocimiento de la teoría, el estilo y las formas musicales del siglo XVII, pero también como uno de los testimonios más interesantes sobre la vida musical de uno de los países orientales más importantes. Esa antología de 355 composiciones (de las cuales 9 pertenecen al propio Cantemir), escritas en un sistema de notación musical inventado por su autor, representa la más importante colección de música instrumental otomana de los siglos XVI y XVII que ha llegado hasta nuestros días. Empecé a descubrir ese repertorio en 1999 durante la preparación del proyecto sobre Isabel I de Castilla, cuando nuestro colaborador y amigo Dimitri Psonis, especialista en músicas orientales, nos propuso una antigua marcha guerrera de esa colección como ilustración musical de la fecha de la conquista de Constantinopla por parte de las tropas otomanas de Mehmed II.  Un año más tarde, durante nuestra primera visita a Estambul con ocasión de un concierto con Montserrat Figueras y Hespèrion XX y de un encuentro en el Centro Cultural Yapı Kredi, tuvimos la suerte de recibir como regalo de nuestros amigos estambulíes Aksel Tibet, Mine Haydaroglu y Emrah Efe Çakmak la primera edición moderna de las composiciones contenidas en El libro de la ciencia de la música de Dimitrie Cantemir. Enseguida quedé fascinado por las piezas de esa antología y la historia de ese hombre, y me dediqué a estudiarlos con el fin de conocer mejor esta cultura a la vez tan cercana a nosotros, pero que nos parece muy lejana por puro desconocimiento. Me propuse investigar el contexto histórico y estético que permitiría la realización de un proyecto interesante. Seis años más tarde, durante la preparación del proyecto ORIENT-OCCIDENT, pude seleccionar cuatro magníficos makams que dieron a dicho proyecto una dimensión nueva por ser la única música oriental que no provenía de una tradición oral, sino de una fuente escrita de la época. Y, por último, en el 2008 y como continuación natural de ese primer proyecto de diálogo entre Oriente y Occidente, hemos podido reunir un magnífico grupo de músicos de Turquía (oud, ney, kanun, tanbur, lyra y percusiones) y, junto con músicos de Armenia (duduk, kemancha y ney «Belul»), Israel (oud), Marruecos (oud) y Grecia (santur y morisca) y con los principales solistas especialistas habituales de Hespèrion XXI, hemos preparado y realizado esta grabación. Aprovecho para expresar a todos ellos mi sincera gratitud, muy consciente de que sin su talento y sus conocimientos este proyecto no habría podido realizarse. De entrada, el trabajo más delicado fue hacer la selección de una decena de piezas, entre un conjunto 355 composiciones, eligiendo las más representativas y las más variadas de entre los makams más hermosos, sabedores de que la elección se hacía desde nuestra sensibilidad occidental. Después de esa decisión tan difícil, hubo que completar las partes elegidas para la parte otomana con la realización de los correspondientes taskims, auténticos preludios interpretados de forma improvisada antes de cada makam. Paralelamente, abordamos la selección de las piezas sefardíes y armenias. Para el repertorio sefardí elegimos músicas procedentes del repertorio ladino conservado en las comunidades de Esmirna, Estambul y otras regiones del antiguo Imperio otomano; y, para el armenio, las piezas más hermosas de entre las diferentes opciones que nos proporcionaron los músicos armenios Georgi Minassyan (duduk) y Gaguik Mouradian (kemancha).  Seguramente, todas esas composiciones son hoy interpretadas de modos muy diferentes a las que corresponden a la época de Cantemir, así que para conocer otras posibilidades de interpretación hubo que recurrir a relatos diversos, realizados a menudo por viajeros europeos, que nos hablan de los particularismos de la música otomana en esas épocas antiguas y nos aportan una serie de consideraciones interesantes sobre la ejecución, la práctica, los instrumentos, las orquestas de corte o militares y las ceremonias de las cofradías místicas. Como, por ejemplo, las observaciones de Pierre Belon en 1553, quien nos habla de la extraordinaria habilidad de los turcos para fabricar con intestinos cuerdas para [instrumentos de cuerdas] arcos y laúdes, «que son más comunes aquí que en Europa»; Belon añade que «numerosos pueblos saben tocar uno o varios tipos [de instrumentos], cosa que no ocurre en Francia o Italia». También menciona la existencia de una gran variedad de flautas y nos habla de las maravillosa dulzura de la sonoridad del miskal (flauta de Pan). Por su parte, el viajero italiano Pietro Della Valle describe en 1614 que la dulzura de ese instrumento «no alcanza la de la flauta larga (ney) de los derviches». Hacia 1700 el propio Cantemir nos explica: «Quizá se encuentre extraño en Europa lo que cuento aquí –reconoce en su Historia del Imperio otomano– sobre el gusto por la música en una nación con reputación de bárbara entre los cristianos». Cantemir admite que la barbarie pudo reinar en la época de la cruzada del Imperio; pero, con el final de las grandes conquistas militares, las artes «frutos comunes de la paz, han acabado por encontrar su lugar en esos espíritus». Y concluye con estas líneas, que debieron de interpelar a sus lectores europeos: «Me atrevo incluso a avanzar que la música de los turcos es mucho más perfecta que la de Europa en lo que respecta al compás y la proporción de las palabras, pero también que es tan difícil de comprender que apenas encontraremos tres o cuatro personas que conozcan a fondo los principios y delicadezas de ese arte» (Historia, II, p. 178).  Deseamos subrayar esta observación sobre la complejidad de una música que «es mucho más perfecta que la de Europa en lo que respecta al compás», porque la hemos experimentado realmente; en los nueve makams seleccionados, encontramos los siguientes compases (o ritmos): 14/4, 16/4, 10/8, 6/4, 12/4, 48/4 y 2/. De esos siete compases únicamente los ritmos de 6/4 y 2/4 son habituales en el mundo occidental. El compás determina el ritmo y el tempo, pero el tempo se establece sobre bases más subjetivas o incluso vinculadas a las circunstancias, al contexto social y también a unas situaciones siempre dependientes de la evolución de las costumbres. Al igual que en el mundo occidental, donde la mayoría de danzas originalmente muy vivas desarrolladas a partir de tradiciones populares (como la folia, la chacona, la zarabanda o el minueto) se volvieron bastante moderadas o incluso lentas tras varios años de influencia de la pompa y el carácter ceremonioso de la corte, parecería evidente que un fenómeno parecido se hubiera producido también en la música de la corte otomana. En efecto, las danzas y músicas instrumentales creadas por los músicos de la corte, inspirados en músicas populares, experimentan progresivamente y, de modo especial, durante el siglo XX un notable enlentecimiento motivado por las influencias formales de la propia corte y también por la idea religiosa de que toda música de cierta nobleza debe ser controlada y moderada. Creemos que en la época de Cantemir esa evolución todavía no había comenzado; la síntesis de una música clásica y popular es muy evidente en las composiciones de ese período; en especial, en las obras reunidas en la antología de Cantemir o en las composiciones de Eyyûbi Bdekir Agha (fallecido en 1730). Fué durante 1718 y 1730 –años muy florecientes para todas las artes–, la época conocida como “Lâle Devri” o de los Tulipanes Negros –cuyo nombre proviene de los jardines de tulipanes cultivados a orillas del Bósforo-, cuando los músicos de la corte descubrieron en los jardines imperiales el arte de los bardos populares (âsik). Por ello, nuestra elección interpretativa de los tempi es mucho más animada que la que suele escucharse en las interpretaciones actuales de esas músicas del repertorio otomano. Otra diferencia importante es la instrumentación. Al contrario de los conjuntos contemporáneos que interpretan casi siempre las piezas con todos los instrumentos, hemos procedido a una variada dosificación de la instrumentación, de tal manera que podemos utilizar todos los instrumentos en las secciones equivalentes a nuestro “rondó” o ritornelo, mientras que en las otras secciones del makam los diferentes instrumentos alternan sus intervenciones o están presentes según el carácter de la sección o en función del desarrollo de la pieza. Subrayemos, por último, que, aunque la primera notación utilizada por los músicos turcos fue una notación cercana a la alfabética, la inventada por Dimitrie Cantemir es de gran ingenio y precisión; permite diferenciar con claridad las diversas formas de afinar los bemoles o los sostenidos en función de los modos utilizados.  No se trata sólo de mostrar que el imaginario diálogo musical entablado con ocasión de la presente grabación es posible, sino sobre todo de recordar que corresponde a una auténtica realidad histórica. Al margen de la gran diversidad y riqueza cultural de ese Estambul del tiempo de Cantemir, no hay que olvidar la presencia en la corte imperial de músicos griegos, armenios y judíos confirmada en diferentes fuentes. El conde de Saint-Priest, embajador francés en Estambul, observa los prejuicios de los otomanos ante las artes en general, lo cual los condujó a ceder la profesión de músico a los no musulmanes. En efecto, «la mayor parte de los servidores músicos del gran señor, considerados como los Orfeos del Imperio turco [como será el caso del propio Cantemir], son de origen griego, judío o armenio». Más tarde, hacia los años finales del siglo XVIII y los primeros del siglo XIX, algunos de los nombres más ilustres son el armenio Nikiğos y el intérprete judío de tanbur Tamburî Ishaq (fallecido hacia 1815).  En ese contexto de excelencia musical, Dimitrie es particularmente reputado por su virtuosismo con el tanbur. El cronista Ion Neculce expresa una admiración superlativa: «Ningún constantinopolitano podía tocar mejor que él». Ese instrumento, afirma, «es el más completo y perfecto de todos los conocidos o que hemos visto» y el que «reproduce con precisión y sin fallos el canto y la voz que surge del aliento humano». Esta opinión puede parecer exagerada si no tenemos en cuenta que en esa época el instrumento se tocaba pulsándolo como un laúd y también con un arco y sostenido como una viola da gamba; y, coincidencia significativa, precisamente la viola da gamba era considerada en la misma época en Francia como el instrumento que mejor podia imitar todos los matices propios de la voz humana.  JORDI SAVALL Edimburgo, agosto del 2009 Traducción: Juan Gabriel López Guix   P. S. Publicamos la imagen del cuadro conservado hasta hace poco en el Museo de Arte de Ruán –a sabiendas de que, según las investigaciones recientes, no se trataría realmente de un retrato de Dimitrie, porque representa muy bien, con la peluca “a la francesa” y el turbante “a la turca”, el diálogo de culturas resultante de esa sorprendente mezcla de símbolos orientales y occidentales. Deseo agradecer a Amnon Shiloah, Stefan Lemny, Ursula y Kurt Reinhard sus trabajos de investigación y análisis sobre la historia y la música de la época, que me han servido para documentar ciertas fuentes de mi comentario.

Joseph Haydn Septem Verba Christi in Cruce Le Concert des Nations  Jordi Savall  Testi originali di Raimon Panikkar  José Saramago   Referencia AVDVD9868   & . Fecha y lugar de grabación : du 2 au 4 octobre 2006 en la iglesia de la Santa Cueva de Cádiz (España) & . Formatos disponibles : DVD PCM STEREO & . Lenguas del libreto : Français, English, Português, Castellano, Deutsch, Català, Italiano. & . Fecha de publicación : 28/10/2009         Septem Verba Christi in Cruce Le 7 ultime Parole di Cristo sulla Croce Les 7 dernères Paroles du Christ sur la Croix The 7 last Words of Christ on the Cross Las 7 últimas Palabras de Cristo en la Cruz Die 7 letzen Worte Jesu Christi am Kreuze   Versione originale per orchestra, Hob. XX. 1     Le Concert des Nations  Jordi Savall  Testi originali di Raimon Panikkar  José Saramago     Las Siete Últimas Palabras de Cristo y del Hombre     “Las Siete últimas palabras de Cristo en la Cruz” de Joseph Haydn, es una de las obras musicales más representativas del “Siglo de las Luces”. Más de doscientos años nos separan de dicha época y, a pesar de ello, su mensaje espiritual y su potencial expresivo conservan toda su vigencia y todo su poder sugestivo. La maravillosa Luz que emana de cada una de estas páginas se ha mantenido intacta gracias al genio creativo, a la riqueza interior y a la capacidad de simbolismo poético/musical del maestro de Esterházy. Siete movimientos lentos –ocho si contamos con la Introduzione– realizados con una tal variedad de recursos en la invención musical, en los ritmos, en la dinámica, en las tonalidades, en la selección de los temas, y en una pintura sonora y expresiva excepcional, que uno pierde totalmente conciencia de la sucesión de piezas de aspecto y dimensión muy parecidas. Pero sobre todo hay que señalar el factor esencial que da un valor totalmente especial a este ciclo: el clima expresivo es constantemente de una intensidad y de un fervor supremamente emocionantes. Haydn así lo entendió cuando él mismo nos contaba su idea: “Cada sonata, o cada texto queda expresado por los únicos medios de la música instrumental de tal manera que despertará necesariamente la más profunda impresión en el alma del menos enterado de los oyentes”. (Carta del 8 de abril de 1787 a su editor de Londres William Forster). En el momento que le llegó este encargo especial, a principios de 1786, Haydn era ya un maestro famoso conocido en todo el mundo musical, pero en seguida se siente fascinado por la especial dificultad del proyecto. En su autobiografía, el canónigo (“l’abbé”) Maximilian Stadler (1748-1833) nos explica que se encontraba en casa de Haydn cuando llegó el encargo: “A mi también, me preguntó lo que pensaba de ello. Le contesté que lo mejor me parecía empezar por adaptar a las palabras una melodía apropiada y repetirla después para los instrumentos solos. Fué lo que hizó, pero ignoro si él mismo habia tenido esta intención”. En el año 1801, en el momento de la edición por Breitkopf & Hártel de la versión vocal de la obra, fue publicado un texto explicativo y bastante plausible, redactado por Georg August Griesinger (1769-1845), próximo biógrafo de Haydn, en el cual se nos describe el contexto y las circunstancias de esta creación, según sus propias palabras (ipssima verba): “Hace unos quince años, un canónigo de Cádiz me hizó el encargo de componer una música instrumental sobre Las Siete Ultimas Palabras de Cristo en la Cruz. Se tenía entonces la costumbre en la catedral de Cádiz de ejecutar cada año, durante la cuaresma, un oratorio cuyos efectos se encontraban reforzados por las circunstancias siguientes. Las paredes, ventanas y pilares de la iglesia estában tendidos de tela negra, solo quedaba una gran lámpara colgando en el centro que rompía esta santa oscuridad. A mediodía se cerraban todas las puertas y entonces empezaba la música. Después de un preludio apropiado, el obispo se subía al púlpito, pronunciaba una de las siete palabras y las comentaba. A continuación, bajaba del púlpito y se prosternaba delante del altar. este intervalo de tiempo se llenaba con la música. El obispo subía al púlpito y bajaba por segunda vez, por tercera vez, etc.. y cada vez, la orquesta intervenía al final del sermón. He tenido que tomar esta situación en cuenta en mi obra. La tarea que consistía en hacer que se sucediesen siete Adagios de cada uno diez minutos aproximadamente, sin fatigar al oyente, no era cosa fácil. “ El hecho que esta música debía servir de contrapunto espiritual a un comentario hablado sobre las siete últimas palabras de Cristo, explica la costumbre de realizarlo con una música puramente instrumental. Para nuestra grabación, que debe poderse escuchar independientemente de su contexto litúrgico, esta situación nos planteó un dilema esencial: ¿podemos hoy disfrutar plenamente del mensaje que Haydn nos quiere transmitir con su música, ignorando el contexto de su gestación y de su función original?, en otras palabras ¿cómo actualizar en este siglo XXI un ritual tan particular, sin deformar su sentido profundo y sin caer en una reducción estética de una obra eminentemente espiritual? Más de doscientos años han pasado desde su creación, dos siglos de los más intensos y dramáticos de toda la historia del hombre. Dos siglos cruciales que han sido testimonio de la dura lucha del hombre en pos de una lenta y difícil conquista de unos ideales de justicia y libertad, de tolerancia y de solidaridad. Dos siglos que, a pesar de ello y de todo el enorme progreso científico y tecnológico, han sido también, y son aún actualmente, testigos de terribles actos de crueldad y fanatismo, de barbarie e inhumanidad. Decía Miguel de Cervantes, en boca de Don Quijote que “donde hay música no puede haber cosa mala.” ¿Podemos pero, después de Auschwitz, creer aún en la capacidad de la música y de la belleza, de hacernos más sensibles y más humanos? Ciertamente no, si solamente podemos captar y disfrutar de su dimensión estética. Rotundamente sí, si somos capaces de percibir también y plenamente su dimensión espiritual. Volviendo al contexto original para el cual fueron creadas estas composiciones de Haydn y su directa asociación a una reflexión sobre las siete últimas palabras de Cristo, nos pareció justo ofrecer esta responsabilidad a dos grandes maestros del pensamiento espiritual y humanístico de nuestra época: Raimon Panikkar y José Saramago complementan las breves citaciones del texto evangélico con unos textos y comentarios que reflejan sus profundas convicciones espirituales y humanísticas. Reflexiones de gran belleza y profundidad, que más allá, o quizás gracias a su radical diferencia, nos permitirán una renovada percepción del mensaje espiritual y estético inherente a estas emocionantes Siete Últimas Palabras de Cristo en la Cruz, convertidas por la fuerza de la sensibilidad, la compasión y de la empatía, en las Últimas Palabras del Hombre. Las últimas palabras, que nadie escucha, de tantos hombres y mujeres que son ejecutados cada día en nombre de una justicia parcial, de unas creencias fanáticas, y de una lucha tantas veces inhumana por el poder económico, político y espiritual. El mal absoluto es siempre, el que el hombre inflige al hombre, y es un hecho universal que concierne la humanidad entera. “La belleza salvará al mundo” dijo Dostoyevski. ¿La belleza de la música contra la maldad?. Estamos convencidos como dice François Cheng “que tenemos como tarea urgente y permanente, el encarar estos dos misterios que constituyen las extremidades del universo viviente: de un lado la maldad; del otro la belleza. Lo que esta en juego no es nada menos que la verdad del destino humano, un destino que implica los datos fundamentales de nuestra libertad.”   Jordi Savall Verano de 2007

CATÁLOGO   Joseph Haydn   ISTANBUL. Dimitrie Cantemir   Peiwoh   MAESTROS DEL SIGLO DE ORO

	JERUSALÉN La ciudad de las dos paces L. Elmalich, M. Shanin Khalil, R. Amyan, B. Olavide, Ll. Vilamajó, M. Mauillon Y. Dalal, G. Mouradian, O. Bashir, A. Lawrence-King LA CAPELLA REIAL DE CATALUNYA • AL-DARWISH HESPÈRION XXI Montserrat Figueras Direction : Jordi Savall
	Referencia AVSA9863
& . Fecha y lugar de grabación : 2007-2008 Collégiale de Cardona (Catalogne). L'église de Saint-Pierre-aux-Nonnains. L'Arsenal de Metz. L'Abbaye de Fontfroide & . Formatos disponibles : & . Lenguas del libreto : English, Spanish, French, German, Italian, Catalan, Hebrew, Arab. & . Fecha de publicación : 27/11/2008
CD 1 1 Fanfare of Jericho, 1200 av. B.C. I Heavenly Peace: The Prophets of the Apocalypse and of the Last Judgment 2 The Sibylline Oracles (3rd century B.C.) – Jewish sources, Aramaic music 3 Introduction (Ney & percussion) 4 The Koran: Bismi Al.là ar Rahman (7th Century) – Fatihah Sura I, 2-7. Sufi sources 5 Postludium (qanun) 6 Revelation VI, 12-3 Audi pontus (12th century) (Las Huelgas mss.) Corresponding to the Cathar Gospel of Pseudo-John V, 4 7 Postludium (medieval harp) II Jerusalem, a Jewish city, 1000 B.C. - A.D. 70 King David makes Jerusalem the capital of the unified kingdom of Judah and Israel 8 Shofars call 9 Prayer for Jerusalem 10 Instrumental dance. Liberation of the city by Maccabeans, 164 B.C. 11 The Peace of Jerusalem (Psalm 122) - The Psalms of King David (10th Century B.C.) 12 Rabbi Akiva goes to Jerusalem. Talmud, Makkot 24b 13 Song of Exile (Psalm 137, 1-6). Destruction of the Temple and Diaspora, A.D. 70 14 Instrumental lament (shofars) III Jerusalem, a Christian city, 326 - 1244 15 Stavrotheotokia (Hymn to the Virgin at the foot of the Cross) Attributed to Emperor Leo VI, 886-912 Queen Helena, the mother of Emperor Constantine is in Jerusalem, A.D. 326 16 Fanfare "Pax in nomine Domine" 17 Pope Urban II, First call to the Crusade, 1095 Recited text in French 18 Crusaders' song: Pax in nomine Domini Marcabru (1100-1150) – 1st Crusade 19 Crusaders' song: Chevalier, mult estes guaritz, 1146 Anonymous 12th Century – 2nd Crusade 20 Conductus : O totius Asie – Anonymous (s. XIII) 21 Planctus « Pax in Nomine Domini » The Crusaders lose Jerusalem to Saladin Instrumental IVa Jerusalem, a city of pilgrimage, 383 - 1326 22 The Dome of the Rock – Ibn Battuta (1304-ca.1377) 23 Zionida: Beautiful city, delight of the world Judah Ha-Levy (1075-1141) CD 2 IVb Jerusalem, a city of pilgrimage, 383 - 1326 (continued) 1 Cantiga de Santa Maria : O ffondo do mar tan châo Alfonso X the Wise (1121-1284) CSM383 V Jerusalem, an Arabic city and an Ottoman city, 1244-1917 Arabic city, 1244 - 1516 2 Prelude (Oud) 3 The Koran, Sura XVII, 1- Mohammed ascends to heaven from the Temple Mount 4 Danse of the Soma 5 Sallatu Allah – Arabic tradition Ottoman city, 1517 - 1917 6 Makam Uzäl Sakil "Turna" Ottoman mss. of Kantemiroglu (17th century) 7 Suleyman the Magnificent's dream, 1520 - Ottoman legend Recited text in Turkish 8 Warrior's march (Anonymous Ottoman) The Ottoman Conquest of Jerusalem, 1517 VI Jerusalem, a Land of Refuge and Exile, 15th - 20th centuries 9 Palestina hermoza y Santa - Anonymous Sephardic (oral tradition, Sarajevo) 10 Palestinian Lament - Anonymous (oral tradition) 11 Andouni Armenian Lament, 1915 - Anonymous (oral tradition) 12 El male rahamim (Hymn to the victims of Auschwitz), 1941 Historical recording by Shlomo Katz, 1950 13 Funeral March Instrumental VII Earthly peace: a duty and a utopia A plea for peace 14 Instrumental Dialogue 15 A plea for peace in Arabic 16 Adonay Prayer for peace in Hebrew 17 A plea for peace in Armenian 18 Da Pacem (Gregorian) Dialogue of songs 19 Apo xeno meros (in Greek) - Anonym (Oral Tradition) 20 Ghazal (in Arabic) 21 Ghazal (in Hebrew) 22 Ghazal (Palestine) 23 Siente Hermosa (ladino) 24 Apo xeno meros (in Greek) Gregorian Chorus 25 Durme, hermoza donzella (ladino) 26 Ghazal (in Arabic, Greek & Hebrew) 27 Ghazal (instrumental, Morocco) 28 Final Ensemble (tutti) 29 Final fanfare "Against the barriers of the Spirit" Jordi Savall, 2008
JERUSALÉN, La ciudad de las dos paces. Las músicas de la historia de Jerusalén
Una de las etimologías que explican el nombre de la ciudad de Jerusalén traduce su nombre hebreo como "la ciudad de las dos paces", haciendo clara referencia metafórica tanto a la "paz celestial" como a la "paz terrenal", la primera proclamada y prometida por los profetas que vivieron o pasaron por ella, la segunda siempre anhelada por los políticos de todas las épocas que la han gobernado a lo largo de sus más de cinco mil años documentados de historia. Santificada por las tres grandes religiones monoteístas del Mediterráneo, Jerusalén se convirtió en una ciudad rezada y deseada, codiciada por todos, objetivo, blanco y diana de peregrinos de toda índole llegados a ella en son de paz, así como de soldados y de ejércitos en son de guerra, culpables de asediar, incendiar, arruinar y devastar Jerusalén más de cuarenta veces durante su larga historia. Ciudad santa o ciudad maldita, Jordi Savall y Montserrat Figueras –junto con músicos judíos, cristianos y musulmanes de Israel, Palestina, Grecia, Siria, Armenia, Turquia, Inglaterra, Francia, España, Italia, Bélgica y las formaciones Hespèrion XXI y La Capella Reial de Catalunya– presentan los avatares históricos de Jerusalén en un friso de textos y músicas sobre sus protagonistas: músicas judías, árabes y cristianas desde tiempos remotos hasta la actualidad donde Jerusalén se presenta como una ciudad que espera reunir algun día las dos paces de su nombre. Manuel Forcano, 2008
EL PODER DE LA MÚSICA
Para hablar de la génesis de este proyecto tenemos que remontarnos al 2007, al momento en que recibimos el encargo de La Cité de la Musique de preparar un nuevo proyecto (para abril del 2008) en torno a un ciclo de conciertos sobre las tres principales religiones monoteístas. Tras algunos días de reflexión, enseguida presentimos que la ciudad de Jerusalén podía ofrecernos el tema ideal. Este tema permitía presentar una demostración muy intensa y hermosa de la grandeza y la locura de la historia de una ciudad con toda la problemática de un lugar que sigue señalando hoy los límites y las debilidades de nuestra civilización; sobre todo, en relación con la búsqueda de una paz justa y válida para todos y con la dificultad de llegar a un acuerdo en Oriente y Occidente acerca de los fundamentos mismos de la auténtica dimensión espiritual del hombre. La evocación de algunos momentos esenciales de la historia y la música de una antigua ciudad como Jerusalén, con sus más de 3.000 años de existencia, parecía de entrada un desafío desmesurado, casi imposible. Y es que, el espacio de una edición discográfica, por más que carezca de parangón respecto a las normas habituales, no deja de ser muy limitado para un libreto de más de 400 páginas editado en ocho lenguas y dos SACD de 78 minutos. Junto con Montserrat Figueras y Manuel Forcano, adquirimos conciencia desde el principio de que no sólo había que evocar su recorrido único debido a sus repercusiones universales, sino, en particular, debido a que resultaba evidente que esa evocación –que constituía al mismo tiempo un ferviente homenaje– sólo sería posible si se tenían en cuenta los testimonios esenciales de cada uno de los principales pueblos, culturas y religiones que la han dotado de forma a lo largo de la historia. Una historia muy rica en acontecimientos y, desde siempre, extremadamente dramática y conflictiva. Historia o mitología, leyenda o realidad, cantos o melodías, todo en ese universo parece querer sintetizar a través de "el poder de la música", los elementos esenciales de la civilización humana en el espacio de una ciudad que, desde el principio, se convirtió en sagrada y mítica para las tres principales religiones monoteístas. Para abordar este proyecto había que reunir un conjunto de músicos de diferentes tradiciones y procedentes de los principales países y culturas que han desempeñado un papel influyente en los acontecimientos antiguos y actuales. Así, además de los músicos habituales de España, Francia, Gran Bretaña, Bélgica y Grecia que forman el equipo de solistas vocales e instrumentales de Hespèrion XXI y La Capella Reial de Catalunya, invitamos a algunos intérpretes judíos y palestinos de Israel, y también de Iraq, Armenia, Turquía, Marruecos y Siria, formados y especializados en culturas musicales muy antiguas y a menudo transmitidas por tradición oral. Era necesario presentar una selección significativa de las diferentes músicas propias de los pueblos que a lo largo de la historia han vivido en la ciudad con sus sueños y tragedias, con sus esperanzas y desgracias. Esta selección no habría sido posible sin los numerosos e importantes trabajos de investigación histórica, musical y organológica llevados a cabo por grandes maestros como A. Z. Idelsohn, Amnon Shiloah, Samuel G. Armistead, Isaac Levy, Rodolphe d'Erlanger, Charles Fonton, y R. Lachmann, por lo que hace a las músicas orientales (judías, árabes y otomanas), H.J.W. Tillyard, por la música bizantina, Pierre Aubry y Gordon Athol Anderson por las músicas de las cruzadas, sin olvidar la aportación esencial de todos los músicos, cantantes y colaboradores que, con su talento y experiencia, han participado de una forma determinante en la realización final de este proyecto. Pienso, en especial, en Montserrat Figueras, Manuel Forcano, Yair Dalal, Lior Elmalich, los músicos del grupo Al-Darwish, Gaguik Mouradian, Razmik Amyan, Dimitris Psonis, Driss El Maloumi, Mutlu Torun, Omar Bashir, Begoña Olavide, Pedro Estevan, Jean-Pierre Canihac y el conjunto "trompetas de Jericó", Andrew Lawrence-King y todos los cantantes e instrumentistas de Hespèrion XXI y La Capella Reial de Catalunya. Nunca había realizado un proyecto donde la implicación personal de todos los participantes fuera tan esencial y decisiva. La música nos permite una mirada llena de emoción y luz sobre leyendas, creencias y acontecimientos que constituyen un concentrado fabuloso de vida, cultura y espiritualidad en simbiosis con lo que ocurre en el mundo. Muy marcadas por la presencia histórica de las principales religiones monoteístas (la judía, la cristiana y la musulmana), la historia y las músicas de Jerusalén constituyen el reflejo de una vivencia única en la cual las guerras y los conflictos más extremados van de la mano de los hechos y los gestos más elevados y espirituales de toda la historia de la humanidad. Para dar forma a un programa musical e histórico tan complejo había que encontrar una estructura original imaginada a partir de las propias fuentes del tema que presentamos, dividido en siete capítulos que contienen los momentos clave de su historia. Tres capítulos centrales contienen una selección de las músicas más representativas de los tres períodos principales relacionados con las tres religiones monoteístas. La Ciudad judía está evocada desde la época de su fundación hasta la destrucción del templo con el sugerente sonido del shofar, una selección de los más hermosos salmos de David tal como se han conservado en la antiquísima tradición de los judíos del sur de Marruecos, una danza instrumental y un texto recitado en hebreo del rabino Akiva. La Ciudad cristiana está evocada desde la llegada en 326 de la reina Elena, madre del emperador Constantino, hasta la derrota de los cruzados con la conquista de la ciudad por Saladino en 1187 y definitivamente por los musulmanes en 1244. La época está evocada, en primer lugar, mediante uno de los cantos más antiguos a la Cruz, atribuido al emperador León VI (886-912), seguido de la terrible llamada a la guerra santa del papa Urbano II (1095), recitada en francés. El poder de la música al servicio de la guerra queda ilustrada con tres de las más célebres y hermosas canciones de cruzada; una breve improvisación sobre la canción Pax in nomine Domini nos recuerda la derrota de 1244. Evocamos, por último, la Ciudad árabe y otomana, que va de 1244 a 1516 por lo que hace al período árabe, mediante improvisaciones al oud, el canto de la Sura 17:1, que nos cuenta la ascensión del profeta Mahoma al cielo desde la Roca del Templo, una danza de la sama (tradición sufí) y el canto Salatu Allah. El período otomano, que va de 1516 a 1917, está representado por el makam Uzäl Sakil "Turna" del manuscrito de Kantemiroglu (siglo XVII), la recreación de la leyenda del sueño de Solimán el Magnífico (1520), recitada en turco, y una de las más hermosas marchas guerreras otomanas del siglo XVI. Un cuarto capítulo está dedicado a la Jerusalén "Ciudad de peregrinación", con tres representativos cantos de peregrinación. El primero sobre textos de rabí Yehuda ben Samuel Haleví, rabino, filósofo, médico y poeta sefardí, nacido en Tudela, en el emirato de Zaragoza en 1085, apodado el Cantor de Sión; el segundo, sobre una de las cantigas de Alfonso X el Sabio (1221-1284), que explica uno de los milagros de la Virgen con una peregrina durante su viaje a la ciudad santa; y, por último, el tercero, sobre un texto del más conocido de los viajeros árabes, el explorador marroquí Ibn Battuta (Tánger 1304-1377?). Un quinto capítulo está dedicado a Jerusalén "Tierra de asilo y exilio" con dos emotivos cantos de exilio y dos de asilo: el romance "Palestina hermoza y santa" de la Diáspora sefardí, un "lamento" palestino, un "llanto" armenio en recuerdo del genocidio de 1915 y un sobrecogedor canto askenazi sobre el genocidio perpetrado por los nazis durante la Segunda Guerra Mundial. Por último, los dos capítulos que completan el número siete se refieren a una de las etimologías que explican el nombre de la ciudad de Jerusalén, traducido del hebreo como "ciudad de las dos paces" y que hace clara referencia metafórica a la "paz celestial" y a la "paz terrenal". La paz celestial, que nos sirve de preludio, proclamada y prometida por los profetas que vivieron o pasaron por la ciudad, es evocada mediante tres cantos antiguos correspondientes a cada una de las tres religiones monoteístas: un oráculo sibilino procedente de una fuente judía del siglo III a. C, un canto árabe de origen sufí sobre la Sura 1:2-7 y un canto sobre el Evangelio cátaro del Pseudo-Juan 5:4 conservado en el célebre manuscrito del convento del Las Huelgas (siglo XII). La conclusión queda para la evocación de la "paz terrenal", una paz siempre deseada por las políticas de todos los tiempos que han gobernado la ciudad durante más de cinco mil años registrados por la historia. La hemos simbolizado mediante "votos de paz" árabes, judíos, armenios (ortodoxos) y latinos (católicos), así como por una melodía transmitida por tradición oral, conservada viva hasta nuestros días en casi todas las culturas mediterráneas. Esta melodía es cantada individualmente por todos los participantes en griego, árabe (de Marruecos), hebreo, árabe (de Palestina), español, de nuevo en griego (por un conjunto vocal), ladino (canción de cuna), a tres voces (griego, hebreo y árabe), luego en versión instrumental oriental y, por último, cantada juntos en forma coral con todas las lenguas superpuestas, simbolizando así que esa unión y esa armonía no son una utopía, sino una realidad alcanzable si somos capaces de vivir y sentir plenamente el poder de la música. Como colofón a ese final optimista, vuelven de nuevo las "trompetas de Jericó", pero esta vez para recordarnos que hay todavía demasiados muros separando el espíritu de los hombres, unos muros que habría derribar ante todo en nuestro corazón antes de destruirlos en el exterior por medios pacíficos. En esos tiempos antiguos, el poder de la música estuvo siempre muy presente. De entre todas las fuentes antiguas, la Biblia constituye la principal y la más rica para el conocimiento de la música en las épocas más remotas. La música y la danza estaban muy presentes en la vida cotidiana y también en las ceremonias religiosas, sin olvidar las batallas. Justamente en una de las leyendas más antiguas se manifiesta el poder de la música, con las trompetas de Jericó. Más que la música en sí, son los sonidos –más bien, las fuertes e intensas disonancias– producidos por varios centenares de instrumentos tan potentes que acaban por derribar las murallas. Desde el principio, nos pareció verosímil que uno de los instrumentos más antiguos existentes, el shofar o cuerno de carnero de Abraham, pudiera haber participado de modo esencial en esa batalla, junto con las antiguas trompetas orientales conocidas hoy como añafiles. Esa primera hipótesis quedó confirmada a lo largo de nuestras investigaciones por el testimonio del abate Nicolás, del monasterio benedictino de Thingeyrar en Islandia, que viajó a Tierra Santa cuatro o seis años después de la composición de la canción de cruzada Chevalier mult estes guaritz (1146). Nicolás encontró las trompetas de Jericó y los shofars al lado de la vara de Moisés (mencionada en esa canción), en la capilla de san Miguel de uno de los palacios de Constantinopla (Bucoleón). Este hecho está confirmado en el inventario de Antonio, el arzobispo de Novgorod, quien dice más precisamente que estaba guardado entre una de las trompetas de Jericó y los cuernos de carnero de Abraham (Riant, Exuviae Constantinopolitanae, Ginebra 1878). La partitura que hemos imaginado para esta fanfarria no puede definir ninguna nota, dado que cada instrumento tiene una entonación completamente diferente. Se trata, pues, de una construcción y una superposición del todo aleatorias de sonidos teniendo en cuenta el lenguaje característico de esos instrumentos primitivos, estructurados con ritmos y dinámicas básicas bastante precisas de forma individual, pero libres en su conjunto. El efecto sonoro conseguido por los catorce instrumentos y tambores debe imaginarse multiplicado por treinta o cincuenta si queremos aproximarnos al efecto producido en la realidad por las legendarias trompetas de Jericó. Otro ejemplo del poder de la música que deseamos destacar se sitúa en el extremo opuesto de la violencia sonora. Aquí, los sonidos no desintegran la materia, sino que nos sobrecogen por la fuerza profunda de la emoción y la espiritualidad de una plegaria cantada. En Auschwitz, en 1941, antes de ser ejecutado, Shlomo Katz, uno de los judíos de origen rumano condenados, pidió permiso para cantar el Canto a los Muertos, El male rahamim. La belleza, la emoción y el modo de cantar esa plegaria a los muertos impresionaron y afectaron hasta tal punto al oficial encargado de la ejecución que éste decidió perdonarle la vida y le permitió huir del campo. La grabación que difundimos se realizó algunos años más tarde; es un documento histórico excepcional como memoria de lo vivido y como homenaje rendido en recuerdo de todas las víctimas de esos campos del horror, y también como plegaria por ellas (grabación del CD que acompaña la publicación de H. Roten, las Musiques liturgiques juives, París, 1998). Nos damos cuenta entonces de lo acertado de la afirmación de Elías Canetti cuando nos dice: «La música es la verdadera historia viviente de la Humanidad. Confiamos en ella sin reservas ya que lo que afirma es relativo a los sentimientos, y sin ella poseeríamos solamente parcelas muertas». Como conclusión, de las miles de etapas diferentes de esta rica historia de Jerusalén, hemos seleccionado las que nos han parecido más significativas, ilustradas con cantos, melodías y textos esenciales, un conjunto que forma un fresco multicultural que propone algo más que un simple programa de grabación o de concierto. Aquí la música se convierte en el hilo conductor esencial para alcanzar un auténtico diálogo intercultural entre hombres pertenecientes a naciones y religiones muy diferentes, pero que tienen en común el lenguaje de la música, la espiritualidad y la belleza. JORDI SAVALL São Paulo, 16 septiembre 2008

Salutaciones afectuosas del Maestro espadachín 

El Laúd fue un instrumento de cuerda muy utilizado entre los siglos XIV y XVIII y que ha resurgido en el siglo XX. También designa a todo instrumento en el que las cuerdas se sitúan en un plano paralelo a la caja a lo largo de un mástil saliente. El precursor del Laúd tenía la tapa hecha de piel, luego en el siglo VII se la reemplazo con madera en su mitad superior, en donde llevaba una roseta, la mitad inferior seguía cubriéndose con cuero , este instrumento  se  llamó al'oud (en madera ) término que se trastocó en Laúd cuyas cuerdas se amarraban al borde inferior del instrumento. A fines del siglo VII o principios del VIII se reemplazó su tapa enteramente con madera y se le adicionaron otras dos rosetas , se dotó con puente para las cuerdas tal como se dibujó en las primeras descripciones de instrumentos moros en España (códice 353 del Escorial, Cantigas de Santa María). " El laúd fijó su forma clásica en torno al año 1500. Tiene una tapa plana de abeto y un fondo en forma de pera, profundo y muy ligero, formado por estrechos gajos de madera pegados entre ellos por sus lados, y de siete a diez trastes de tripa alrededor del mástil. Seis pares de cuerdas (cuerdas dobles) van desde las clavijas (colocadas en un clavijero doblado en ángulo hacia atrás del mástil), al puente pegado en la tapa. La afinación más característica en el renacimiento es la siguiente: Sol, Do, Fa, La, Re, Sol. La cuerda aguda suele ser sencilla. Por encima del puente hay una abertura redonda en la que se coloca una talla muy decorada o rosetón. Los dedos de la mano derecha del intérprete pulsan las cuerdas. El lautista inglés John Dowland (1563-1641) fue un destacado compositor para este instrumento durante el renacimiento. Hacia el 1600, con el comienzo del barroco, se añadieron cuerdas graves al laúd (cuatro por lo general). Estas cuerdas no podían ser pisadas con los dedos, pero se afinaban en notas descendentes (fa 1, mi 1, re 1, do 1). Los músicos franceses, como Denis Gaultier (1603-1672), compusieron un notable repertorio para este instrumento. Se construyeron laúdes más grandes con mayor número y longitud de cuerdas; se incluye aquí la tiorba, el chitarrone y el archilaúd. En torno al año 1700 la introducción de cuerdas entorchadas permitió que las cuerdas graves fueran de longitud normal. Los laúdes típicos del siglo XVIII tienen un clavijero doblado y un mástil ancho sobre el que hay entre cinco y siete cuerdas metálicas con las seis cuerdas dobles afinadas por lo general en la 1-la 2, re 2-re 3, fa 3-fa 3, la 3-la 3, re 4-re 4, fa 4-fa 4. El laúd se introdujo en la Europa medieval desde la cultura árabe como instrumento de púa, con cuatro pares de cuerdas. Su antecedente fue el 'ud (escrito oud por los instrumentistas actuales de los Balcanes), que hoy es un instrumento sin trastes, pulsado con plectro y con dos a siete cuerdas dobles. Están relacionados con el 'ud y con el laúd la cobza rumana, la mandolina y la mandola medieval. Éstos se parecen en general a los laúdes de mástil corto surgidos en el Próximo Oriente en torno al 700 a.C. Con una expansión tanto al este como al oeste, tales laúdes evolucionaron hacia el pipa chino y el biwa japonés. En Mesopotamia hacia el 2000 a.C. se conocieron laúdes de cuerpo poco profundo y mástil largo. Ejemplos modernos incluyen el bouzouki griego y el samisen japonés. Su afinación se corresponde con la afinación actual del laúd, aunque este último se afina una octava más baja (al igual que le ocurre a la guitarra) Las cuerdas, que son dobles, se afinan con las siguientes notas, de la cuerda más aguda a la más grave: la, mi, si, fa#, do# y sol#. Como se puede observar, la afinación va por cuartas justas. Al final del Renacimiento, el laúd podía tener hasta 8 órdenes. La afinación de un laúd alto era g'-d'-a-f-c-G-F-D. El proceso culmina a principios del XVII con la aparición del laúd de 10 órdenes (grupo de dos cuerdas generalmente octavadas), instrumento de transición entre el Renacimiento y el Barroco cuyos bajos suplementarios se afinaban F-E-D-C. Esta extensión hacia el registro grave no dejó de crear problemas de sonoridad, ya que las cuerdas de tripa suenan mal a partir de cierto diámetro; aunque la práctica de afinar una de las cuerdas de cada orden a la octava superior podía paliar dicha dificiencia, se alcanzó pronto el límite de las cuerdas. Los laúdes, como otros instrumentos renacentistas, componían una familia de diferentes tamaños, afinados en función de su tiro para poder tocar a dúo, trío o cuarteto. Praetorius nos habla de siete tallas diferentes de laúd, con sus afinaciones respectivas: pequeño laúd a la octava en d' o c', pequeño laúd soprano en b', laúd soprano en a', laúd alto en g', laúd tenor en e', laúd bajo en d', laúd contrabajo en g. Los laúdes tenían cuerdas de tripa de cordero. Sabemos que para calcular la afinación óptima de un instrumento la cuerda esencial es la más aguda, la prima. A partir de ella el músico afinará el resto del instrumento y los violeros concebirán sus laúdes en función de las cuerdas existentes. La elección de la prima es delicada: demasiado fina da un sonido hueco y demasiado gruesa pierde claridad y brillo. John Dowland aconseja en 1.610 escoger cuidadosamente las cuerdas agudas, pues son las más improtantes; pide que se elijan bellas y transparentes, mas no demasiado finas pues son falsas y no tienen buen sonido. Tras años de experiencia se han llegado a la utilización de primas de tripa de un diámetro comprendido entre 0.35 y 0.48 mm. Los instrumentos pequeños suenan menos con las más finas, pero si la talla aumenta, se siente la necesidad de usar primas más gruesas. Para dar la misma impresión de tensión bajo los dedos, un laúd grande precisa más tensión que uno menor. Actualmente se suelen tender los laúdes oscilando entre 2.5 kg. para los pequeños y 5 kg. para las teorbas y laúdes bajos. Desde un punto de vista teórico, y en función de las precedentes consideraciones sobre el encordado, podemos calcular una gama de longitudes vibrantes para cada afinación, a fin de obtener la mejor sonoridad posible. Tomaremos la base de un La 415 y de una prima de tripa con un diámetro comprendido entre 0.44 y 0.48 mm (par el tiorbino entre 0.37 y 0.44 mm.) Podemos encontrar en los museos instrumentos de finales del XVI que corresponden a los citados por Praetorius: desde el pequeño Vvendello Venere (1.580), de 44 cm. de tiro, conservado en Viena, hasta el enorme laúd contrabajo de Michiele Harton del 1.602, cuyo tiro es de 94 cm. Se escogía la talla adecuada para cada afinación con vistas a obtener la mejor sonoridad posible. Y es a partir de algunos de esos laúdes desde los que se construyeron las tiorbas a finales del siglo XVI. En 1.600 Salomone Rossi publica Il Primo Livro de Madrigali a cinque voci. En él describe dos tamaños de chitarrone de once órdenes, uno grande en La y otro menor templado a la cuarta superior en Re. Poco después se invento el doble clavijero que permitió alargar los bajos y añadir tres cuerdas suplementarias, llegando así la tiorba de catorce cuerdas, fruto de una larga evolución. Esta tiorba podía tener todas la cuerdas simples o bien las seis primeras dobles y las grandes sencillas. También existieron tiorbas (una de las formas del laud) con los catorce órdenes dobles.

Los instrumentos de la familia del laúd se construyen en Europa durante quinientos años y sufrieron muchos cambios estructurales y estilísticos. Por ejemplo, un Laúd de Laux Maahler, que se construyó en Bolonia en 1520 con seis órdenes pudo haberse cambiado a siete órdenes al final de los 1500, en 1620, en París se aumentó a diez órdenes con una mayor longitud de cuerdas ( nuevo mástil ). En 1640, se convirtió a laúd barroco de once órdenes, con nueva afinación terminó en Copenhague en 1730 como Laúd barroco de 13 órdenes o talvez como una tiorba. Otro ejemplo es un Laúd de once órdenes construído en Leipzig por Martin Hoffman en 1630. Luego, en 1730 se aumentó a trece órdenes en Praga y terminó en Viena en 1780 con un angosto y largo mástil de guitarra con trastes metálicos, seis órdenes y tocado como mandora. Una descripción práctica aunque nunca exacta de los periodos de desarrollo del Laúd son los siguientes :  - Prerenacimiento hasta 1490 - Renacimiento Temprano 1490 - 1550 - Renacimineto Tardío 1550 - 1620 - Transición 1620 - 1660 - Barroco 1660 - 1750 GRANDES CONSTRUCTORES DE LAUD Del renacimiento: - Henry Arnault Zwolle 1450 - Hans Frei Bologna , 1540 - Laux Mahler Bologna , 1540 - Laux Boss - Marx Underdorben Del renacimiento tardío : - Magno Dieffopruchar Venecia , 1610 - Leonardo Tieffeunbrucker Venecia , 1560 - Michielle Harton Padua , 1580 - Wendelio Venere Padua , 1600 De la Transición : - Mateo Sellas Venecia , 1630 - Andrea Harton   Partes del Laúd El laúd consta de muy diferentes partes. Si quieres conocer cada una de ellas y para que sirven puedes pinchar en los recuadros azules de la siguiente imagen o bien directamente en la lista que hay después de la misma.

La Cabeza

a cabeza es la parte superior del instrumento, es una pieza de forma plana y alargada cuyo recorte de la parte de superior adopta una forma caprichosa. Está unida al Mástil y al Diapasón formando un ligero ángulo de uno s ocho grados. Sobre la cabeza, están situadas las clavijas clásicas o bien el clavijero mecánico moderno.

Las clavijas y el clavijero

as clavijas son piezas moviles de forma caprichosa, sujetan las cuerdas del instrumento para poder hacer tensión sobre las mismas y conseguir la afinación del instrumento. Son de madera semejantes a una paleta , con el espárrago algo cónico para fijar mejor su posición; actualmente han caído en desuso las clavijas de madera, que se han sustituido por clavijeros metálicos, colocados en dos filas, una a cada lado de la cabeza del instrumento y facilitan con su mecanismo hacer mejor la afinación de las cuerdas.

La Cejuela

a Cejuela es una pequeña pieza alargada de hueso o madera dura, que se coloca entre la Cabeza y el Diapasón del instrumento, sirviendo de puente a las Cuerdas a la vez que fija la separación de las mismas mediante unas ranuritas que lleva en la parte superior.

El Mástil

l mástil es la parte alargada que une la Cabeza con la Caja armónica del instrumento, sobre la que se coloca el Diapasón, teniendo forma de media ca&nti lde;a en la parte inferior para facilitar los desplazamientos de la mano izquierda en los movimientos que hay que hacer para pisar las cuerdas.

Los Trastes

on las barritas de metal incrustadas horizontalmente en el Diapasón y que forman los espacios de separación de un sonido a otro. Generalmente a estos espacios también se les llaman Trastes

El Diapasón

l Diapasón es también una pieza alargada, hecha de madera especial y de forma plana, que cubre el Mástil por la parte superior discurriendo por encima de la tapa hasta la Boca del instrumento. El Diapasón está dividido en una serie de espacios delimitados por las barritas de metal incrustadas que, como se ha dicho, se llaman Trastes. El Laúd tiene 18 divisiones y la Bandurria 12. El Diapasón es una de las principales piezas y debe mantenerse sin deformaciones para el buen uso del instrumento.

La Boca y las eses

a boca es el orificio central de la tapa superior de la Caja de resonancia que junto con dos orificios en forma de ese siturados al lado de la boca, permiten la salida del sondo de la caja de resonancia.

La Caja Armónica

a Caja Armónica o caja de resonancia como también se la denomina, es la parte vital del instrumento; todas las demás partes son elementos de colaboración y, como su mismo nombre indica, es donde se reproducen los sonidos. Con sta de tapa superior, tapa inferior y constados. En la tapa superior se situan la boca y el puente de asiento para las cuerdas.

El Puente de asiento

l puente es una pieza estrecha y alargada que se coloca sobre la tapa superior de la caja armónica a poca distancia de la boca y eses del instrumento. Su misión es sujetar las cuerdas, llevando en la parte superior, una pieza movible de hueso o de pasta llamada Selleta, sirviendo esta para guardar la altura de las cuerdas.

Las cuerdas

as cuerdas son como hilos de diferentes gruesos, que puestas en tensión producen los sonidos deseados. Son de tripa, de fibras, de acero y algunas de ellas con entorchado para hacer los sonidos mas graves; a estas se les llama Bordones.

Cordal

n los instrumentos de doce cuerdas como son el Laúd y la Bandurria, el puente no ofrece suficiente resistencia para contener la tensión de las doce cuerdas, por lo cual, suele usarse una pieza de metal o de madera semejante a una lira u otr a forma parecida, llamada cordal que se coloca en la parte baja de la tapa de arriba sujeta en el borde de la caja armónica y del que parten las doce cuerdas del instrumento pasando por el puente.

La Púa

s un elemento complementario que se utiliza para el punteado y rasgueado de las cuerdas, tiene ordinariamente forma triangular y suele ser de concha (carey), celuloide, carbono o naylon, en un termino medio de dureza, siendo los picos o puntas que atacan las cuerdas de un redondeado ligeramente iniciado .

WILLIAM BYRD

Mientras Palestrina, Lasso y Victoria compusieron música para el culto católico y gozaron de una relativa libertad artística, la polifonía latina del compositor inglés se forjó en circunstancias completamente distintas. La mayor parte de la música de Byrd data del largo reinado de Isabel I (1558-1603), cuando, tras más de 20 años de agitación religiosa, Inglaterra acabó por establecerse como nación protestante. Cabría esperar que Byrd hubiera centrado su actividad artística en la música para la iglesia reformada, pero su producción escrita nos muestra con claridad que sus planes fueron otros. Las estadísticas resultan reveladoras. Debido a la larga relación de Byrd con la Capilla real y con algunos poderosos patronos, casi la mitad de su afanosa producción está dedicada al entretenimiento profano y cortesano (música para teclado, canciones para consort, madrigales, sonetos, etc.), mientras que el resto es para la iglesia. Byrd compuso ceca de 200 obras latinas (la mayoría de las cuales se conservan en ediciones impresas contemporáneas), además de tres versiones del ordinario de la Misa, en tanto que su música para la iglesia anglicana (de la que en vida del compositor no se imprimió ni una sola nota) suma sólo cuatro Oficios, tres versiones de Preces y Responsos, una letanía breve y en torno a dos docenas de antífonas. En realidad, si se grabara la música que se conserva de Byrd, las obras latinas ocuparían unos 13 o 14 CDs, mientras que nos veríamos en dificultades para llenar 4 discos con el material en inglés.   Abramos cualquier libro de historia de la música, dirijámonos al capítulo dedicado a la música del siglo XVI y veremos que siempre aparecen destacados cuatro nombres: Palestrina, Lassus, Victoria y Byrd. De estos personajes monumentales, Byrd es, quizás, el menos entendido. El primer Byrd y la Reforma inglesa Tendríamos que preguntarnos, pues, por qué Byrd compuso tal cantidad de polifonía latina, que no tenía un lugar "oficial" en las iglesias y capillas reales de la Inglaterra isabelina. En efecto, la misa y los oficios católicos estaban prohibidos bajo castigo, el reconocimiento del papa como cabeza de la iglesia era un delito legal que podía llegar a ser constitutivo de alta traición, se negó el acceso a los sacramentos y se prohibieron las reliquias, las imágenes y el arte de la antigua religión (incluida la música). Aunque los católicos eran libres de mantener en privado sus convicciones religiosas, no se les permitió expresarlas públicamente bajo ninguna forma. Éstas fueron las circunstancias en que trabajó y vivió Byrd. Formaba parte de una comunidad clandestina numerosa e influyente de recusantes católicos. Y mientras muchos de sus patronos servían a la causa católica a través de la política, Byrd, político también en cierto sentido, transmitió su mensaje por medio de la música. Examinemos sus primeras influencias y su formación temprana. William Byrd inició su carrera musical, casi con toda seguridad, durante los últimos años del reinado de Enrique VIII como niño de coro en una de las grandes instituciones musicales. Por los escritos de Anthony à Wood, erudito musical del siglo XVII (y afamado chismoso) sabemos que Byrd fue "criado para la música" por su mentor y amigo Thomas Tallis. Un tal William Byrd, posiblemente el compositor, fue admitido como niño de coro en la abadía de Westminster en 1543, siendo primer cantor William Mundy, pero esta fecha entra en conflicto con un documento legal recién descubierto que sitúa el nacimiento de Byrd en 1539 aproximadamente. Fuera cual fuese la fecha en que Byrd recibió su primera formación musical, es evidente que conoció íntimamente la iglesia anterior a la Reforma, que había desarrollado su ceremonial hasta unos ritos muy complejos en las décadas de 1530 y 1540, cuando el arte de la polifonía alcanzó en Inglaterra su forma más elaborada. La composición musical había llegado a su cima intelectual y espiritual en las obras de Robert Fayrfax, Nicholas Ludford y John Taverner, que debieron de ejercer una influencia importante en el más temprano desarrollo musical de Byrd. Por las fechas del nacimiento de Byrd, Inglaterra sostenía unos 200 coros litúrgicos profesionales, que representaban en conjunto una amplia gama de organización y posibilidades. Las grandes capillas de fundación regia, las instituciones colegiales de la nobleza, las fundaciones corales de Oxford y Cambridge, los coros monásticos de las capillas de la Virgen y hasta las instituciones más modestas de hogares particulares, hospitales y cofradías religiosas mantenían algún tipo de repertorio musical. Estas instituciones fueron disueltas en su mayoría en 1545, y en los primeros años del reinado de Eduardo VI sólo se permitió que continuara un puñado de ellas. Aunque el deseo de Enrique VIII de divorciarse de Catalina de Aragón para casarse con Ana Bolena precipitó la Reforma inglesa, aquel proceso se hallaba ya en marcha en ciertos sectores de la sociedad inglesa.   Hacía ya tiempo que ciertas personas consideraban la música de iglesia anterior a la Reforma como un asunto de gente selecta, y una de las principales quejas de los reformadores era su inaccesibilidad para el hombre corriente. La mayoría de la población de la Inglaterra de la baja Edad Media (incluidos muchos de los hombres y niños cantores) no era capaz de entender el latín, y quienes lo entendían habrían tenido grandes dificultades para descifrar el texto en medio de unas líneas polifónicas tan complicadas. Sin embargo, la música servía sobre todo para ofrecer una envoltura sonora a la devoción privada. Los fieles (muchos de ellos, analfabetos) se apoyaban en la música y otras obras artísticas (pinturas murales, vasos sagrados, joyas, etc.) visibles en la iglesia para realzar el teatro litúrgico que representaba el clero (una especie de experiencia medieval multimedia). Sin embargo, esa complejidad de la liturgia no era considerada por todos una parte esencial del culto y, por tanto, la música y otros apoyos visuales se juzgaron prescindibles. Las reformas del arzobispo Thomas Cranmer, plasmadas en su nuevo libro de rezos de 1549, tuvieron una influencia profunda y, según algunos, desastrosa en la música sagrada. En efecto, los criterios del propio Cranmer sobre el asunto estaban claros: "…en mi opinión, el canto que se ha de interpretar en adelante no ha de estar repleto de notas, sino que, en la medida de lo posible, ha de haber una nota para cada sílaba". La Ley de Uniformidad dio lugar a una producción bastante rápida de composiciones nuevas para la iglesia reformada. Pero aquel movimiento no duró mucho, y a la muerte de Eduardo VI, en 1553, su hermana María accedió al trono y volvió a unir el país con la comunión católica. Fue probablemente por esas fechas cuando el joven Byrd entró a formar parte de la Capilla Real. Una de las primera obras que se conservan es In exitu Israel, compuesta a una con John Sheppard, el miembro de más antigüedad en la capilla, y William Mundy. La mayor parte de la obra se debe a Sheppard, que falleció en 1558 y puso música a siete versículos, mientras que Byrd y Mundy compusieron música para tres y cuatro respectivamente (Mundy, contemporáneo de Byrd, era sólo un poco mayor que él). Otras obras de sus comienzos son Sacris solemniis y Reges Tharsis, pieza un tanto enigmática, composiciones ambas que deben mucho a la influencia de Sheppard durante aquellos años formativos de la educación musical de Byrd. La reina virgen Poco después del acceso de Isabel al trono, en 1558, se reintrodujo el Book of Common Prayer y se instauró la Iglesia anglicana tal como se conoce actualmente. Isabel tenía todas las dotes de una gran soberana: era joven, bella, inteligente y elocuente y muchos contemplaron su reinado como un periodo de asentamiento religioso y político. A diferencia de lo ocurrido con la Reforma protestante de los primeros años de la década de 1550, la música pudo volver a florecer bajo Isabel. En 1563 Byrd dejó Londres para marchar a la catedral de Lincoln, donde se cree que compuso una gran parte de su música para la Iglesia anglicana. El llamado "Gran" Servicio contiene música para los oficios matutinos y vespertinos y para la sagrada comunión; es de proporciones sinfónicas y constituye por parte de Byrd la única muestra de utilización de todos los registros en este género. Los otros tres servicios y las antífonas están bellamente construidas y, aun siendo serenas, parece faltarles la profundidad espiritual tan explícitamente expuesta en sus obras latinas. Cuando Byrd regresó a Londres en 1572 como caballero de la Capilla Real, en sustitución de Robert Parsons, ahogado aquel mismo año en el río Trent, era ya un compositor respetado. En su primera colección de motetes impresos, Cantiones Sacræ (1575), publicada conjuntamente con Thomas Tallis, experimentamos por primera vez el auténtico sabor del temperamento musical de Byrd. Tallis, que era entonces un "hombre entrado en años", y Byrd, que se hallaba en la mitad o al final de la treintena, fueron los primeros en obtener un monopolio para la impresión y venta en Inglaterra de música y papel pautado. El 22 de enero de 1575 Isabel I otorgó a ambos compositores una patente de 21 años "para imprimir los cantos que quieran y en la cantidad que quieran para instrumentos o voces, tanto en inglés, latín, francés e italiano como en otras lenguas, con posibilidad de servir para iglesia o cámara o que puedan, además, tocarse o cantarse". En agradecimiento por aquella patente, la publicación se dedicó a la reina, que poseía una gran destreza para cantar y para tocar el virginal: "… acreditáis el arte del canto por el hecho de haberlo estimulado siempre, hasta el punto de destacar actualmente en vuestra destreza en él… tanto por la delicadeza de vuestra voz como por la ligereza de vuestros dedos". Como tributo a su reina, Tallis y Byrd aportaron a la colección diecisiete motetes cada uno, cifra elegida muy posiblemente para señalar el decimoséptimo aniversario de la subida de Isabel al trono, ocurrida el 17 de noviembre de 1575. (Para alcanzar esa suma se adjudicaron números aparte al Suscipe quaeso/Si enim iniquitatis de Tallis, y al Tribue Domine/Te deprecor/Gloria Patri de Byrd). Aunque la intención era fomentar la música patria y honrar a la reina y al país, la empresa resultó, sin embargo, una decepción económica. Al cabo de sólo dos años los editores habían tenido unas pérdidas de 200 marcos y especialmente en el extranjero las ventas eran mínimas. Craig Monson observa que los ejemplares de las Cantiones sacræ que pueden encontrarse actualmente en bibliotecas del continente son sólo dos, uno de los cuales se sabe que estuvo en Inglaterra hasta el siglo XIX. El principal mercado para la publicación debió ser, sin dudas, los personajes isabelinos cultos y adinerados, aunque es muy posible que las obras fueran interpretadas en muchos lugares y situaciones distintas, desde la Capilla Real o las de las universidades de Oxford y Cambridge (donde estaba permitido el latín) hasta las interpretaciones privadas en hogares musicalmente educados. La gama de conjuntos interpretativos pudo haber ido, por tanto, desde los hombres y niños cantores profesionales hasta las voces de aficionados masculinos y femeninos, conjuntos de violas o cualquier tipo de combinación. Los libros contenían fundamentalmente música para el entretenimiento doméstico y cortesano, aunque algunas obras pudieron haber sido interpretadas por la Capilla Real. Byrd y los recusantes La década de 1580 conoció otro cambio en el clima político de Inglaterra y fue un tiempo de prueba especialmente duro para la comunidad católica. Rregresaron al país misioneros para apoyar la causa católica, se forjaron conjuras y contragolpes para llevar al trono a María, reina de Escocia (ejecutada en Fotheringhay en 1587), el culto católico se vio obligado a pasar a la clandestinidad y los sacerdotes fueron arrancados de sus lugares de escondite. El propio Byrd aparece en las listas de los recusantes pero, al ser un músico favorito de la reina, obtuvo clemencia una y otra vez. Lo que en la Inglaterra isabelina era bueno para uno, no lo era necesariamente para otro. Byrd siguió componiendo abundantes obras en latín, aunque debemos hacer hincapié en que lo que escandalizaba no era el latín sino el contexto religioso. Se procuró impedir el uso de textos católicos (oraciones a la Virgen y los santos), y la Biblia (Verbum Dei, "la palabra de Dios"), en especial el salterio, pasó a ser el principal puerto de anclaje de las composiciones musicales. Byrd y otros sabían cómo eludir el problema y hallar en la Biblia pasajes relativos al exilio y la aflicción, utilizándolos para un vigoroso ejercicio de lamento por la liturgia perdida y su música. Y la música acudió, sin duda, a su llamada. Entre las obras en latín de Byrd podemos enumerar varios de los denominados motetes "políticos". Los más comunes son los que aluden a las penalidades de Jerusalén (término utilizado entre los recusantes como metáfora de Inglaterra) y a la cautividad de Babilonia y Egipto, temas que hallamos habitualmente en los escritos católicos de la época. Byrd fue un maestro de la expresión y apeló al instrumento de la música para difundir su mensaje con fuerza y claridad. No nos debe sorprender, pues, que las Cantiones Sacrae de 1589 sean su recopilación más política: Vide, Domine, afflictionem nostram y Tribulationes civitatum son, quizás, los ejemplos más conmovedores. El monumental Deus, venerunt gentes, de la misma obra, ha sido asociado desde hace mucho tiempo con las ejecuciones de los misioneros católicos que, siguiendo la costumbre, fueron ahorcados, eviscerados y descuartizados en diciembre de 1581 con Edmund Campion. Pero ocurre también que todos los motetes de 1589 se pueden entender en sentido político en función de hasta dónde queramos ir en la interpretación de la elección de los textos por parte de Byrd. Es indudable que el compositor ahondó en el salterio para dar voz a sus lamentos, y que cuando un salmo concreto no podía servir a sus propósitos, Byrd "picoteaba" versículos de distintos pasajes para construir su mensaje. Un buen ejemplo es Memento, Domine. En él, el texto está tomado del salmo 73, 2 ("Acuérdate de la comunidad que fue tuya desde el principio") y del salmo 24, 22 ("Líbralos de todas sus preocupaciones y envíales ayuda"). Leídos en su contexto, ambos pasajes son perfectamente inofensivos, pero si los unimos se forma un sentido completamente nuevo. Byrd utilizó también esta forma de "cifrado" musical para comunicarse con otras personas lejos de las costas de Inglaterra, como en el caso de su motete manuscrito Quomodo cantabimus, emparejado con el Super flumina Babylonis del compositor flamenco Philippe de Monte. De Monte llegó en 1554 a Inglaterra, donde sirvió en el coro de la capilla doméstica del príncipe Felipe de España (más tarde Felipe II), marido de María Tudor. El día de Navidad de aquel año se celebró una gran Misa solemne en la catedral de San Pablo, con músicos de la Capilla Flamenca de Felipe y de la Capilla Real de María, y se cree que fue una de las primera ocasiones en que De Monte, que tenía entonces 33 años, se encontró con el joven William Byrd. Aunque se dice que De Monte no se sentía feliz en Inglaterra (se marchó en 1555), parece ser que mantuvo algún contacto con Byrd.   John Alcock, anticuario del siglo XVIII, copió ciertas glosas de una colección de libros de partituras de finales del siglo XVI, de las que sólo se han conservado dos. Por las notas de Alcock sabemos que el Super flumina Babylonis de De Monte "fue compuesto por el Sr. Phillipo de Monte, maestro de los niños de la capilla del emperador Maximiliano II y enviado por él a Mr. Byrd en 1583", en tanto que en el encabezamiento del Quomodo cantabimus de Byrd aparecen estas palabras: "Esta pieza fue compuesta por Wm. Byrd para ser enviada a Mr. Phillip de Monte, 1584". De Monte compuso los cuatro primeros versículos del salmo 136, mientras que Byrd puso música a los versículos cuatro al siete. Super flumina Babylonis, un texto bíblico aparentemente inocuo, fue un célebre salmo de cautiverio para la comunidad de los recusantes en la Inglaterra isabelina. De Monte reordenó los versículos deliberadamente para remachar una declaración política dirigida a Byrd: "¿Cómo cantaremos [es decir, vosotros, los ingleses] el canto del Señor en tierra extranjera?" La insinuación de De Monte podía ser interpretada como una petición a Byrd para que no malgastara sus talentos en un país encadenado, sino que escapara a una sociedad religiosamente más tolerante (como lo hicieron varios contemporáneos de Byrd). La respuesta de Byrd comienza con un canon a tres voces (una de ellas por inversión) dentro de la textura a ocho partes. Su polifonía es densa y estructuralmente sólida, como para mostrar a De Monte que su fe seguía siendo firme: "Recuerda a los idumeos cuando llegue el día de Jerusalén", dice el salmista. Cuando Jerusalén fue destruida (587 a.C.), la nación vecina de los idumeos se alió con el ejército sitiador. Los profetas los denuncian con mucha mayor acritud que a los invasores caldeos. Así pues, ¿cuál fue la respuesta de Byrd?: cantamos con astucia, sagacidad e ingenio. Ad Dominum cum tribularer, de la misma fuente manuscrita, es otra obra que grita desde el centro de la persecución contra los católicos, y Byrd responde a este texto patético con una suavidad nacida de años de sometimiento a la intolerancia religiosa. La queja inicial posee un especial fervor. En ella cada una de las voces presenta el tema dos veces, antes de detenerse en aguas más tranquilas al llegar a "et exaudivit me". Byrd ilustra después con gran viveza el ataque de quienes tienen una "lengua engañosa", con "las agudas flechas de los poderosos, con carbones ardientes". La segunda parte está llena de desesperación y angustia y comienza con figuras cromáticas descendentes salpimentadas con cortantes y mordaces retenciones en "¡Ay de mí, pues se alarga mi estancia!" Las repetidas y crecientes declaraciones de paz parecen encontrar oídos sordos. Llega después el trueno en "Hablé de paz, pero todos ellos me gritaron guerra". Aquí Byrd da un énfasis dramático al colocar el acento de las palabras correspondientes a cada una de las voces de modo que quede fuertemente recalcado el inicio de cada tiempo, desde su primera aparición en el bajo hasta el torrencial clamor de las voces unidas. Estos temas recorren todas las composiciones latinas de Byrd. Su siguiente colección de canciones sacras (1591) estuvo dedicada a lord John Lumley, un magnate católico que tenía en su palacio de Nonesuch una de las bibliotecas musicales más impresionantes de la Inglaterra isabelina. Es muy probable que Byrd tuviera acceso a ella, pues en las Cantiones Sacræ de 1591 vemos influencias de muchas composiciones impresas en el continente que, según se sabe, se conservaban en Nonesuch. Laudibus in sanctis y Haec dies (piezas inicial y final, respectivamente, de la recopilación) son de estilo muy madrigalesco, y aparecen también varias versiones musicales de textos continentales (entre ellos un Salve Regina, lo que suponía una gran audacia). Infelix ego (como el Tribue Domine de 1575) tiene su origen en las grandes antífonas votivas de la Inglaterra de comienzos del siglo XVI, no sólo por su construcción monumental sino también por el despliegue de las voces. El texto fue puesto también en música por Rore, Willaert, Vicentino y Clemens non Papa, pero Byrd pudo haberlo encontrado en las Selectissimae Cantiones de Lasso (1586), obra que, según sabemos, estuvo en la biblioteca de Lumley. Retiro, apartamiento y devoción En sus últimos años Byrd adquirió, al parecer, un mayor compromiso con la causa católica y, a partir de 1593, se retiró cada vez más de la vida londinense y estableció su residencia en Stondon Massey, en Essex, donde, según señala Philip Brett, debió disfrutar de las "ventajas de pasar a formar parte de una comunidad católica bien instalada y razonablemente segura bajo la égida de su antiguo amigo y patrón sir John Petre". Las residencias de Petre en West Horndon e Ingatestone se hallaban a sólo unas millas de Stondon Massey, por lo que podemos imaginar hasta dónde llegaron las relaciones en cuanto a observancia religiosa entre el compositor entrado ya en años y el gran magnate católico. Entre 1592 y 1595 Byrd publicó privadamente sus tres Misas, para tres, cuatro y cinco voces respectivamente. Aunque es indudablemente cierto que, por lo que respecta a las Misas, Byrd escribía por esas fechas en un género que en ese momento había desaparecido de Inglaterra desde la muerte de la reina María en 1588, no estamos todavía seguros cuál era el alcance de las composiciones clandestinas de Misas latinas utilizadas por la comunidad de recusantes ingleses. Es probable que Byrd recurriera una vez más al continente para hallar inspiración y se familiarizara con las Misas de Palestrina, Clemens non Papa y otros. El estilo musical de las tres Misas apunta a una influencia más continental que inglesa (Byrd puso también música al Kyrie, que en la Inglaterra anterior a la Reforma se cantaba en canto llano con tropos). Sin embargo, no es difícil identificar la "anglicidad" característica de Byrd en todas las versiones: amplias gamas vocáles, movimiento melódico disjunto, progresiones armónicas audaces y una proliferación de figuras y cadencias con notas de cambio (cambiata). También parece cierto que Byrd construyó su Misa a cuatro partes siguiendo el modelo de la Meane Mass de John Taverner, compuesta unos 50 años antes (lo que es especialmente evidente en el comienzo del Sanctus de ambas Misas). La influencia continental resulta obvia en una comprensión distinta del texto y su versión musical. La acentuación de las palabras ha adquirido mayor importancia, pero no en el mero sentido de ser correcta. Byrd resalta algunas palabras y frases concretas para que al oyente no le quede duda alguna sobre su importancia. La expresión "Genitum non factum" se proclama con una textura homofónica clara en la Misa a cinco partes, mientras que la majestuosa melodía del "Et ascendit in caelum", en la Misa a cuatro partes, forma un matrimonio exultante y natural con las palabras. Son especialmente dignas de mención las tres versiones del Crucifixus, todas ellas conmovedoras, aunque de distintas maneras, y quizás sobre todo el "et unam sanctam catholicam et apostolicam Ecclesiam" ("y en una santa Iglesia católica y apostólica"), pasaje destacado por Byrd mediante una insólita segmentación y repetición del texto. Las últimas publicaciones en latín de Byrd, los dos volúmenes de Gradualia (1605 y 1607), fueron las más audaces del compositor. Los dos libros contienen diversas piezas, la mayoría de las cuales se puede situar en un contexto litúrgico. Podemos encontrar Misas completas, propios para varias festividades del año, piezas breves con textos tomados de vísperas o procesiones y un puñado de obras de naturaleza religiosa pero difíciles de asignar a una fiesta particular. Algunas se compusieron concretamente para ser interpretadas en la liturgia mientras que otras fueron pensadas como oraciones domésticas privadas. El hecho de que existan y que estén ordenadas pensando en la liturgia significa que sirven bien para ambas finalidades. Durante los últimos años de la dinastía Tudor o jacobita, los hogares que desearan un intermedio espiritual en una velada encontrarían en ellos muchas piezas agradables, mientras que, si siguen las indicaciones, el especialista en liturgia hallará música para todo el año. El primer libro de Gradualia (1605) estaba dedicado a Henry Howard, conde de Northampton (consejero privado de Jacobo I), cuyas simpatías por los católicos experimentaron un giro de ciento ochenta grados tras la Conspiración de la Pólvora, ocurrida aquel mismo año. La conspiración provocó más inquietud entre la comunidad de los recusantes en Inglaterra, y uno de ellos, Charles de Ligny, de Cambrai, fue arrojado a la prisión de Newgate por poseer ejemplares de los Gradualia. Ello, sin embargo, no impidió a Byrd publicar su segundo libro en 1607, dedicado esta vez al propio John Petre. En realidad, gran parte de la música contenida en esta recopilación parece haber sido compuesta para ser interpretada en las Misas a las que asistían los recusantes en la residencia de lord Petre. Byrd nos cuenta en su dedicatoria: "los productos musicales de mis fatigas nocturnas han brotado tan copiosamente de vuestra casa (carísima, por Hércules, para mí y los míos) como una cosecha nacida de un fértil suelo, y han producido frutos más agradables y abundantes al haber crecido en ese suave clima". La colección contiene también uos pocos motetes sin función litúrgica precisa. Aparte de tomar su texto del profeta Jeremías, Plorans plorabit se halla más cerca de los motetes "políticos" de 1589 y 1591 que cualquiera de los recogidos en los Gradualia. Se ha señalado que son, probablemente, los últimos grandes lamentos de cautividad escritos por Byrd en latín (otros, en inglés, se encontrarán en su publicación final, Psalmes, Songs and Sonnets, de 1611), pero el libro tiene también una audacia y un carácter desafiante innato que parece dirigirse a los más altos niveles de la jerarquía inglesa: Plorans plorabit et deducet oculus meus lachrimas, quia captus est grex Domini. Dic regi et dominatrici: Humiliamini, sedete: quoniam Descendit de capite vestro corona gloriae vestrae. Mis ojos afligidos llorarán y verterán lágrimas, pues ha sido tomada cautiva la grey del Señor. Di al rey y a la soberana: "Humillaos, postraos, pues ha caído de vuestra cabeza la corona de vuestra gloria." Byrd en el siglo XX El Old Cheque Book de la Capilla Real registra la muerte de William Byrd, "padre de la música", el 4 de julio de 1623. Toda la obra musical que se conserva de él está publicada actualmente en varias ediciones solventes. Tras la colección Tudor Church Music (1923-29), Edmund H. Fellowes fue el primero en editar y publicar el corpus completo de la música de Byrd en ediciones prácticas para la interpretación (algunas de las cuales fueron revisadas posteriormente por Thurston Dart). La colección más reciente es The Byrd Edition (Stainer & Bell; ediciones a cargo de Philip Brett y otros), iniciada en 1973 para conmemorar el 350 aniversario de la muerte de Byrd. Sobre Byrd y su música se han publicado más libros que sobre cualquier otro compositor inglés de música antigua, a excepción de Purcell. Existen también abundantes grabaciones. Algunas de las mejores antologías de obras corales han sido interpretadas por coros como The Tallis Scholars, Sixteen, Christ Church y New College, Oxford, y King's College, Cambridge. En cuanto a la música instrumental, es difícil superar grabaciones como las realizadas por conjuntos de viola tales como Fretwork, Concordia y Phantasm. Toda la música de Byrd para teclado ha sido grabada recientemente por Hyperion Records, con interpretaciones ejemplares de Davitt Moroney. Sin embargo, resulta sorprendente comprobar que todavía no se ha grabado ni escuchado mucha de la música vocal de Byrd, debido en gran parte a que los intérpretes se han centrado en las Misas y en un puñado de motetes. Esta situación está a punto de cambiar. Uno de los proyectos tal vez más interesantes que se están llevando a cabo actualmente en música antigua es la grabación de las obras completas de Byrd por The Cardinall's Musick, dirigidos por Andrew Carwood, en ASV Gaudeamus. Acaba de aparecer el sexto CD de la serie (Music for Holy Week and Easter), acogido ya por la crítica con grandes elogios. Es de esperar que al concluir esta empresa singular, William Byrd pueda ocupar el puesto que le corresponde, como una de las mentes musicales más originales, imaginativas, versátiles y apasionadas de todos los tiempos. The Byrd Edition 3 01/01/1996 - 9 Kb   The Byrd Edition 7 16/03/2005 - 10 Kb   The Byrd Edition 4 01/01/1999 - 10 Kb   The caged byrd 01/01/1997 - 9 Kb   The Byrd Edition 1 01/01/1996 - 10 Kb   The three Masses for 5, 4, and 3 voices 01/01/1999 - 9 Kb   The complete consort music 01/01/1989 - 9 Kb   English music for recorders and consort of viols 01/01/1970 - 10 Kb   The flowering of genius 01/01/1989 - 9 Kb   Music for cannons, vol. 1 3 Chandos anthems 01/01/1997 - 10 Kb Consort Songs 24/05/2004 - 9 Kb   The virgin harpsichord 01/01/2001 - 8 Kb   The complete keyboard music 01/01/1991 - 11 Kb   Robin Hood 01/01/1999 - 10 Kb   Consort songs 01/01/1998 - 12 Kb   Factor Orbis 01/01/1996 - 10 Kb   O Lusty May 01/01/1997 - 11 Kb   Motets 01/09/2003 - 9 Kb   The King's Delight 01/01/1993 - 10 Kb   The great service 01/01/1987 - 9 Kb The Byrd Edition 3 01/01/1996 - 9 Kb   The Byrd Edition 7 16/03/2005 - 10 Kb   The Byrd Edition 4 01/01/1999 - 10 Kb   The caged byrd 01/01/1997 - 9 Kb   The Byrd Edition 1 01/01/1996 - 10 Kb   The three Masses for 5, 4, and 3 voices 01/01/1999 - 9 Kb   The complete consort music 01/01/1989 - 9 Kb   English music for recorders and consort of viols 01/01/1970 - 10 Kb   The flowering of genius 01/01/1989 - 9 Kb   Music for cannons, vol. 1 3 Chandos anthems 01/01/1997 - 10 Kb   La reina Isabel en la década de 1590 RICERCAR - RIC 256   William Byrd & Alfonso Ferrabosco II Consort Music WILLIAM BYRD (1543-1623) & ALFONSO FERRABOSCO II (c. 1578-1628): Consort Music / Susan Hamilton, soprano. James Bowman, contratenor. Ricercar Consort. Philippe Pierlot, dirección RAMÉE - RAM 0704   William Byrd Clarifica me (Obras para órgano) WILLIAM BYRD (1540-1623): Clarifica me (Obras para órgano) / Leon Berben, órgano GAUDEAMUS - GAU 309   William Byrd Cantiones Sacrae; Oficios para la Festividad de la Purificación WILLIAM BYRD (1535/40-1623): Cantiones Sacrae; Oficios para la Festividad de la Purificación / The Cardinall's Musick. Andrew Carwood, dirección ALPHA - ALPHA 086   William Byrd Pescodd Time WILLIAM BYRD (c. 1542-1623): Pescodd Time / Bertrand Cuiller, clave La Volta, baile en la corte entre la reina Isabel I y el conde de Leicester. Dudley, Colección de Lord de L'Isle La oración de la reina Isabel, frontispicio de Christian Prayers (1569) REGIS RECORDS - RRC 1226   William Byrd Música Sacra WILLIAM BYRD (c. 1542-1623): Misa en cuatro partes; Motetes. JOHN TAVERNER (c. 1490-1545): Alternatim pieces / Pro Cantione Antiqua. Bruno Turner & Mark Brown, dirección (Grabaciones de 1979) Isabel I, reina de Inglaterra, copia de un retrato de Nicholas Hilliard, hacia 1575-1580. Innsbruck, Castillo de Ambras

GAUDEAMUS - GAU 206   William Byrd Byrd Edition vol. 5: Tres Misas WILLIAM BYRD (1535/40?-1623): Byrd Edition vol. 5: Fantasía en Re menor; Misa para cuatro voces; Voluntary, a3; Misa para tres voces; Fantasía en Do Mayor; Misa para cinco voces / The Cardinall's Musick. Andrew Carwood, dirección. Patrick Russill, órgano

CARUS - CARUS 83.122   Puer natus est Byrd, Gibbons, Dufay, Di Lasso... PUER NATUS EST: Música coral de  Byrd, Gibbons, Dufay, Di Lasso... / Martin Schneider, countertenor. Franz-Josef Rahe, organ. Osnabrücker Jugendchor. Complesso di Ottoni Osnabrück. Johannes Rahe, conductor

OLIVE MUSIC - OM 004   William Byrd y sus contemporaneos Consort songs CONSORT SONGS de William Byrd, William Wigthorpe, John Ward, Richard Nicholson, Alfonso Ferrabosco II, Orlando Gibbons, J.Bennett y anónimos / Jill Feldman (soprano), Concerto delle Viole

ALPHA - ALPHA 063   Bara Faustus' Dreame Mister Francis Tregian his choice BARA FAUSTUS' DREAME (Mister Francis Tregian his choice): Obras de Dowland, Alison, Philips, Morley, Ferrabosco, Byrd, Coperario & Anónimos / Les Witches ALPHA - ALPHA 073   William Byrd Música para clave WILLIAM BYRD (c.1542-1623): Música para clave / Gustav Leonhardt (clave)

BIS - BIS 451   Heavenly Noise Byrd, Allison, Morley, Phillips... HEAVENLY NOISE: Obras de William Byrd, Richard Allison, Thomas Morley, Peter Phillips, Thomas Campion, Richard Nicholson, Thomas Lupo, John Baxter, Tobias Holborne, Tobias Hume & John Dowland / Dowland Consort. Jakob Lindberg, dirección

Jordi Savall & Montserrat Figueras

«Alia Vox nació de nuestro afán de libertad»

Los dos artistas catalanes repasan los 10 años de su gran aventura discográfica

Santiago Salaverri & Juan Lucas

Jordi Savall en Diverdi

Hace ahora diez años, durante la edición del MIDEM de 1998, Jordi Savall y Montserrat Figueras presentaban en público su sello discográfico propio, Alia Vox, culminación de una aventura iniciada más de dos décadas antes con el primer registro del joven conjunto Hespèrion XX para EMI (Música de la España cristiana y judía), seguida del primer disco solista del violagambista catalán para el sello Astrée de Michel Bernstein, dedicado a Couperin, grabados respectivamente en noviembre y diciembre de 1975. Transcurrida una fructuosísima década, más de 50 álbumes y cerca de dos millones de discos vendidos avalan la trayectoria del sello de Bellaterra. Allí se ha dirigido Diverdi el pasado 6 de diciembre para conversar con los creadores del sello en su envidiable retiro de tantas aventuras concertísticas, verdadero oasis de meditación y estudio entre libros, partituras e instrumentos.

DIVERDI: La primera pregunta es obvia: ¿cuál era vuestro estado de ánimo hace diez años? Porque estabais dando un paso que nadie había dado antes, que conllevaba evidentes riesgos de todo tipo. Ahora es fácil decirlo, porque habéis tenido un gran éxito y abierto un camino que otros artistas han seguido después, pero ¿qué pasaba por vuestros corazones y vuestras mentes en aquel momento?

JORDI SAVALL: Decidimos crear Alia Vox durante una estancia en Israel hace poco más de diez años. Por una de esas coincidencias que no son tales, sino algo más significativo, se produjo un revulsivo: nos dijimos que habíamos pasado muchos años haciendo cosas interesantes para EMI, Astrée, Deutsche Harmonia Mundi, Auvidis, pero en aquellos años 1996-97 era realmente mucho más difícil llevar a término los proyectos que nos interesaban, siempre pendientes de si se iba a estar de acuerdo con un proyecto, a aceptar un presupuesto, siempre con ese sentimiento de falta de libertad, sin poder soñar, y sobre todo de imposibilidad de programar a largo plazo. Y es que en Israel nos había impresionado cómo dentro de ese reducido espacio se realizaban cosas imposibles, y cobramos conciencia de que si tienes un proyecto y pones toda tu pasión y toda tu energía, es posible. Y cuando estábamos en el avión de vuelta ya empezamos a diseñar el logo y a discutir los posibles proyectos, hubo gente en nuestro entorno que nos decía: “Estáis locos; no es lo mismo hacer discos que hacer conciertos, es otro mundo”.

D.: Y tú, Montse, ¿no pensabas que era una locura?

MONTSERRAT FIGUERAS: No, yo pensaba también como Jordi. Toda la música que has trabajado la tienes dentro de ti, en las células, en tu alma; no es lo mismo que la tengas en tus brazos a que la des a cuidar a alguien. Es como una historia de amor, y sentíamos la necesidad de desarrollar toda la creatividad que nos brotaba en aquel momento, cuando ya llevábamos muchos años y sabíamos lo que queríamos y lo que el público que nos sigue quiere de nosotros. Era una aventura, sin duda, pero había una certeza, una confianza en que tenía que ser así, y no de otra manera.

D.: Entonces el principal motivo era un afán de libertad, más que ninguna otra consideración económica,…

J.S.: Absolutamente; era el afán de libertad, de hacer un determinado proyecto en el momento justo. El gran problema de hacer una grabación es hacerla en el momento en que la tienes que hacer, por encima de las imposiciones de una multinacional que te dice: “Tienes cuatro días para hacer esto, y tiene que ser en este momento”. Y a ti no te va bien, porque no lo has terminado, porque tienes que hacer otra cosa, porque te falta aquel músico; entonces tienes que llegar a compromisos. Y esto antes no pasaba, porque teníamos bastante libertad, pero luego con las estructuras de las multinacionales todo cambió. En Alia Vox hay discos que hemos grabado en tres o cuatro momentos, tienes cinco o seis piezas bien resueltas, descansas y vuelves a trabajar más adelante. Nosotros no condicionamos un disco a su coste; lo prioritario para nosotros es encontrar el lugar y la gente justa para hacerlo, y sobre todo el proceso, lo que hace que se llegue a un momento en que consideras que el proyecto está a punto.
Cuando empezamos a pensar en Alia Vox yo estaba convencido de su viabilidad por una cosa muy simple: teníamos a Montserrat y a mí como solistas, a Hespèrion XX, La Capella Reial y Le Concert des Nations; son cinco posibilidades completamente diversas de repertorio; sabíamos que teníamos una herramienta muy compleja ya preparada, llevábamos más de veinte años en este oficio, y no solamente grabando discos, sino que yo desde el primer día me involucré en el proceso, viendo y estudiando cómo trabajaban los mejores técnicos que había en aquel momento. Todas las experiencias acumuladas durante estos años han sido fundamentales para nosotros, para estar seguros de que asumir un riesgo así era posible, porque teníamos la formación musicológica, la experiencia musical y también la técnica: yo sabía perfectamente cómo controlar el sonido, siempre he procurado no ir contra el técnico, sino apoyarle al máximo, pero también pedirle que no se conforme con hacer las cosas de la misma manera por rutina, porque siempre ha colocado un micrófono de un cierto modo. Cuando tú eres el productor tienes la posibilidad de tomarte tu tiempo para ver cómo suenan las cosas, y de ajustarlo todo al máximo para obtener el mejor resultado.

D.: Esa era la ventaja evidente, pero ¿no existía el riesgo de que al convertiros en vuestros propios empresarios las tareas empresariales os consumieran un tiempo y unas energías que pudieran afectar a vuestro desarrollo como artistas?

J.S.: Quizá sí, pero, cuando llevas ya más de 23 años con Hespèrion XX, 15 con La Capella Reial, y tienes una oficina con un equipo que administra una agenda de conciertos importante, esta experiencia de lo organizativo, de lo empresarial, ya la tienes. Era un escalón más, pero no empezábamos de cero; una grabación es el paso final de una serie de conciertos. Había que tener una conciencia de empresa discográfica, que hemos aprendido también, claro; por ejemplo, que hay repertorios que por naturaleza son más fáciles de vender, y otros más difíciles.

D.: ¿Cómo han ido surgiendo los distintos repertorios, en función de un proyecto que ya tuvierais diseñado desde el principio, o en función de los conciertos que iban surgiendo en vuestra agenda?

J.S.: La mayoría de discos que grabamos eran proyectos que ya teníamos trabajados en conciertos: Cabanilles, Marín, Voix Humaines, proyectos que hacíamos muy a menudo pero que no habíamos tenido ocasión de grabar. Los últimos años de Auvidis fueron difíciles; después del éxito de Tous les matins du monde yo quedé muy descontento de la manera en que se capitalizó este éxito: estábamos vendiendo 100.000 discos cada mes pero no teníamos presupuesto para hacer las sinfonías de Arriaga y Beethoven que teníamos programadas. Estas experiencias de no poder hacer proyectos sólidos con un poco de respiro me disgustó mucho.

D.: Montse, proyectos tuyos tan personales como Lux Femina o Ninna Nanna ¿surgen ya en la etapa de Alia Vox, o eran proyectos que venían de antes, y que no acababan de cuajar?

M.F.: Han surgido en una época determinada, en el momento en que yo necesitaba cristalizar un tipo de música, hacer un homenaje a la mujer ibérica del Renacimiento y del Medievo, o volver, con Ninna Nanna, a aspectos que yo cultivé desde el inicio, y que después con la especialización se perdieron, como la música contemporánea, que siempre me gustó muchísimo. Difícilmente hubiéramos podido hacer ese disco con una casa de discos normal; y éste es el regalo que nos da esta libertad, pero que a la vez nos pide una intensidad de dedicación, además del trabajo de los conciertos y de los viajes, lo que hace que el esfuerzo sea titánico.

J.S.: Esta libertad tiene un precio, y el precio es la responsabilidad que asumes, que te obliga, tras una semana de conciertos, a sentarte el sábado a preparar los discos, a leer y corregir textos, escoger fotos, ilustraciones, pasando a veces una noche en blanco. Este es el precio que pagas.

D.: De todos modos, al margen de vuestra insatisfacción con la situación anterior, ¿no existía en vosotros la idea de que acabaríais haciendo una cosa así? Porque os habíais reservado la propiedad de los discos, o la posibilidad de recuperarlos tras un plazo de cesión de los derechos.

J.S.: Sí, la idea la teníamos, pero nunca habíamos tenido consciencia de que eso era factible. Hay que tener en cuenta también la evolución de la tecnología: lo que era posible en 1998 no lo era en 1975, ni en los 80; hoy puedes producir un proyecto sin moverte de casa, gracias a internet, y esto simplifica mucho las cosas.
Lo que sí teníamos muy claro, y ha sido una de las características de Alia Vox, es que queríamos hacer un proyecto que fuera nuestro de la A a la Z, un producto artesanal en el mejor sentido de la palabra, hecho con todo el amor que tiene un artista por todo lo que está creando, en el que, dentro de lo posible, todos los detalles fueran en armonía con el proyecto: la gráfica, las ilustraciones, el packaging –somos de los primeros que utilizamos en el mundo del disco clásico el digipack, que es más grato, más próximo al libro–; queríamos que quien adquiriera un disco tuviera la sensación de que había sido hecho con todo el cuidado tanto en la grabación como en el formato o en los textos, y transmitir la idea de que hacemos música porque queremos trascender nuestra propia vida, que sabemos que se acabará un día, pero así pretendemos legar algo que sea imperecedero. Cuando haces música estás haciendo algo que tiende a este infinito, el tiempo se transforma en algo absoluto; hay momentos, cuando estamos grabando en Cardona, en que tenemos la sensación de que el tiempo se detiene, que va a ser eterno. Y el disco hace posible que esa experiencia la comparta el que lo escucha.

D.: Y ahora, a diez años vista ¿qué balance hacéis de lo conseguido? Con libros como el último publicado sobre Francisco Javier ¿resulta rentable Alia Vox? Es una pregunta que se hará mucha gente, porque estamos en una industria deficitaria hoy en día: muchas empresas están cerrando, las multinacionales han perdido completamente el interés, artistas de prestigio han tenido, ellos sí, que verse forzados a hacer lo que habéis hecho vosotros, no por voluntad propia, sino porque se han quedado sin posibilidad de grabar; en estas circunstancias ¿se puede mantener un proyecto como Alia Vox?

J.S.: Alia Vox es una empresa rentable porque sus beneficios se reinvierten en nuevas producciones, y porque es una empresa familiar a la que dedicamos nuestro tiempo sin percibir cantidad alguna. Comenzamos Alia Vox sin aportar otra cosa que nuestra experiencia y nuestras personas, con un capital mínimo de 100.000 francos suizos. Aparte de Montserrat y yo mismo como directores artísticos –con la cada vez más intensa participación de nuestros hijos, Arianna y Ferran– y de las colaboraciones exteriores, pero muy importantes (como nuestros técnicos de sonido Manuel Mohino y Nicolas de Beco, diseñadores gráficos, edición de los CDs y digipacks en la Sony DADC) contamos con un equipo pequeño pero muy eficaz; Agnès Prunés, responsable editorial, Eric Guillemaud, export manager y consejero de marketing, el musicólogo Rui Vieira Nery, Aline Cramoix, relaciones públicas, y nuestro contable Patricio Larrosa que es el responsable financiero para todas nuestras actividades. Estamos convencidos de que el secreto del buen éxito de una empresa es tener un equipo reducido pero muy comprometido en el proyecto. Otra persona clave y que colabora permanentemente con Alia Vox es Manuel Forcano, gran poeta del grupo de los “Imparables”, escritor, historiador y experto en lenguas y literatura hebraica y árabe. Manuel comparte su actividad entre Alia Vox y nuestra Fundación CIMA (Centro Internacional de Música Antigua), donde se preparan y desarrollan los proyectos. Es evidente que nunca hubiésemos podido hacer proyectos como La ruta de Oriente (Francisco Javier), o los Paraísos perdidos (Cristóbal Colón) sin su gran talento y experiencia como poeta y escritor: en Las Música del Quijote él dio a los textos elegidos por nosotros el acabado necesario.

Hay discos en los que estamos superando ya los 100.000 ejemplares vendidos: La Folía, La Orquesta de Luis XIV, Todas las mañanas del mundo. Pero también hemos hecho discos que se han vendido mucho menos, como el doble dedicado a William Lawes, del que se habrán vendido unos 12.000 ejemplares; la música de consort es más compleja, no es tan accesible como la folía o el fandango de Boccherini. Pero esto, aun teniéndolo muy claro, nunca nos ha impedido continuar haciendo discos de consort; al contrario, porque nuestro objetivo no es únicamente comercial. aunque también nos alegramos mucho cuando un disco se vende bien y resulta a la vez un éxito artístico y comercial. Alia Vox es fundamentalmente un proyecto artístico, de la primera a la última línea…

D.: … que está, además, convirtiéndose en un proyecto cultural, pues a medida que se desarrolla intervienen una serie de otros aspectos que esa música ilustra, complementa, integra.

J.S.: Queremos que el disco no sea solamente eso, un disco, ya que el contenido sonoro lo puedes conseguir fácilmente en Internet. La única forma de contrarrestar esta pérdida de interés por el disco físico es enriquecer sus contenidos, también extramusicales: la belleza del objeto, que te hace disfrutar artística y espiritualmente de tocarlo, de tenerlo en tus manos; los textos, que te permiten una visión más amplia del tema. Y todo esto son pequeños pluses que hacen que todo el conjunto tenga un sentido, que el bajarte unas músicas de Internet no sea tan interesante porque se pierden una serie de contenidos importantes.

D.: En este sentido es interesante la deriva que están tomando los últimos proyectos, porque tanto en los grandes libros (Quijote, Colón, Ruta de Oriente) como en otros productos (Caravaggio, Siete Palabras de Haydn) estáis contando con la colaboración de autores como Dominique Fernandez, Saramago o Panikkar, procedentes de otros campos de la literatura o del pensamiento. ¿Es una tendencia que va a seguir desarrollándose?

J.S.: Sin que esto sea una autoimposición, nos gustaría contar con este tipo de colaboraciones siempre que el proyecto las haga aconsejables, contar con pensadores, con poetas, cuyas contribuciones dan un sentido y enriquecen el proyecto musical…

M.F.: Le dan otra dimensión de la que tiene en sí mismo. La música está relacionada muchas veces con la palabra, la poesía, la filosofía…

D.: Estos discos en los que habéis ido estableciendo diálogos con tradiciones musicales distintas ¿los habéis hecho en Alia Vox porque antes no los habíais podido desarrollar?

J.S.: No exactamente. Ya desde nuestro primer álbum para EMI presentamos ya las músicas del Romancero Sefardí al lado de las músicas cortesanas del Siglo de Oro, con una utilización de instrumentos de otras tradiciones, pero esto lo hemos ido amplificando para hacer pasar un mensaje de diálogo y de comunicación intercultural. Tras las diferentes experiencias mediterráneas, norteafricanas, árabes, sefardíes, habíamos abordado el Nuevo Mundo en el disco de Colón, y ahora culmina de alguna manera en La ruta de Oriente, en el que completamos esa universalización con las músicas de Africa, India, Japón y China. Estamos convencidos de que una de nuestras responsabilidades como músicos es contribuir a establecer estos puentes. Es algo de una actualidad tremenda; hay partes del mundo donde hay conflictos eternos, cada vez peores, y la única esperanza que queda es la cultura, entendida como diálogo intercultural, en el cual no hay ninguna cultura dominante. Por eso son tan importantes iniciativas como ésta, o las de Barenboim y otras que quizá pueden parecer folclóricas pero son el único camino que hoy nos queda para establecer puentes entre Oriente y Occidente.

D.: Habladnos del proyecto Alia Vox Heritage, que quizá es la novedad más significativa de este año. ¿Habéis recuperado la totalidad del catálogo de Astrée-Auvidis?

J.S.: Todo.

D.: Y ¿vais a reeditarlo en un plazo razonable?

J.S.: Estamos en contacto con Naïve para ver cómo se va agotando su fondo de catálogo. De momento vamos a poner todo el catálogo completo en internet, para que quien quiera comprar lo pueda tener todo ya desde Alia Vox. Pero lo que nos ha fallado un poco en nuestros cálculos es que las grandes superficies no aceptan un proyecto de colección si el precio no es muy bajo, tanto que no se puede amortizar los costes. Y así ha habido que abandonar nuestro primer proyecto, que era sacar cada vez diez discos juntos como colección.

Las próximas salidas serán las Fantasías de Purcell y Water Music y Royal Fireworks de Haendel; después saldrán, en orden cronológico de repertorio, la Sibila de Cataluña, el Officium Defunctorum de Morales, las Recercadas de Ortiz, madrigales de Monteverdi, arias de Merula, un disco Charpentier, los cinco libros de Marais, y otro disco Couperin. Contando con que unos álbumes son dobles serán 19 discos en los próximos dos años.

D.: Y en cuanto a novedades ¿qué esta previsto para 2008?

J.S.: El orden de las novedades para 2008 es: Estampies Royales, el primer disco en solitario de Ferran Savall, Mireu el nostre mar, voz y guitarra, en solitario y con la colaboración de un pequeño grupo de músicos; el proyecto Da Pacem –una especie de Oriente-Occidente con músicas vocales, entre otras una obra de Arvo Pärt compuesta después del atentado de Madrid–; el Orfeo de Monteverdi (en CD) y Jerusalén, que será el libro-disco del año, dedicado a la “ciudad de las dos paces”, la celestial y la terrenal. Los primeros conciertos de este álbum serán en abril en Barcelona. Se contempla la ciudad de los peregrinajes, con visiones desde una triple óptica, judía, cristiana y musulmana. Para la ciudad del siglo XX utilizamos músicas de los supervivientes de exterminios –judíos, armenios,– y de los excluidos –palestinos, terminando con una fanfarria que simbólicamente quiere derribar las murallas del espíritu.

D.: Por cierto, y en relación con el Holocausto, y sabiendo que muchos jerarcas nazis eran refinadísimos melómanos, ¿no habéis perdido la esperanza de que la música sirva para algo realmente?

J.S.: Bueno, esa idea ya la planteo en mi texto del disco de Las siete últimas Palabras: ¿se puede creer en la música después de Auschwitz? Yo creo que no, si nos fijamos tan solo en el aspecto puramente estético de la música, en el placer sensual, pero si entramos en su dimensión espiritual es indispensable, ya que ella es la que nos hace transformarnos en seres humanos. Por eso es tan importante que la música tenga una emoción y una dimensión espiritual máxima, porque si solamente ofrecemos músicas para divertirnos, para pasarlo bien, no sirven de nada. Solamente lo que nos toca profundamente es capaz de transformarnos.

D.: No crees en la belleza por sí misma.

J.S.: Yo siempre he creído en una frase maravillosa de La Fontaine: “La Grace est plus belle que la Beauté”; la belleza es únicamente para los sentidos, mientras que la gracia es una conjunción de belleza y espiritualidad, que nos toca el alma; y esto es lo esencial.

LAS CANCIONES DEL REY TEOBALDO DE NAVARRA

Por Maricarmen Gómez

Hijo póstumo de Teobaldo III de Champaña y de Blanca de Navarra, hija de Sancho VI, Teobaldo nació el 30 de mayo de 1201. Poco se sabe de su juventud, salvo que residió por un período de cinco años en la corte de Felipe Augusto, rey de Francia, a quien juró vasallaje en 1214. Este monarca le entronizó en el arte de la guerra, de vital importancia en la Edad Media para la supervivencia de cualquier señor feudal. En 1220 Teobaldo casó con Gertrudis de Lorena, hija del conde de Metz, a quien repudió dos años más tarde, volviéndose a casar en 1223 con Inés de Beaujeu, prima de Luis VIII de Francia, cuyo reinado dio comienzo aquel mismo año. Junto con el monarca francés, el conde participó en 1224 en el sitio de La Rochelle y en 1226 en el de Aviñón, que abandonó repentinamente para regresar a Champaña. El día 8 de noviembre el rey, enfermo de disentería, falleció y ello dio lugar al nacimiento de una leyenda, según la cual Teobaldo habría envenenado al rey a causa de estar enamorado de su esposa, Blanca de Castilla.

El 29 de noviembre de 1226, en Chartres, Luis IX, de doce años de edad, era proclamado rey y su madre regente de Francia. Pese a ser invitado a la ceremonia Teobaldo no asistió a ella, formando una liga con otros barones de Francia encaminada a destronar a la regente, a la que ellos consideraban una extranjera. Ante la rápida reacción de la reina, Teobaldo decidió cambiar de bando. Entonces los barones, sintiéndose traicionados, penetraron con su ejército en tierras del conde, que tuvo que ser socorrido al menos en dos ocasiones por doña Blanca. Las Grandes Crónicas de Francia refieren este episodio en los siguientes términos: En aquella concordia tomó parte la reina Blanca que dijo: 'Por Dios, conde Teobaldo, vos no deberiais ser nuestro contrario. Tendriais que acordaros del favor que os hizo el rey mi hijo, que acudió en vuestra ayuda para socorrer vuestro país y vuestras tierras frente a todos los barones de Francia que querían quemarlas y convertirlas en carbón.' El conde miró a la reina, tan prudente y tan bella que quedó confuso por su gran beldad. [...] De allí partió todo pensativo, y se acordaba a menudo de la dulce mirada de la reina y de su bella compostura. Entonces penetró en su corazón un pensamiento dulce y amoroso. Pero cuando se acordaba de que se trataba de una dama tan importante y de vida tan buena y limpia que nunca podría ser suya, su dulce pensamiento amoroso se transformaba en gran pesar. Y dado que pensamientos profundos engendran melancolía, algunos hombres sabios le aconsejaron que se aplicase a los bellos sonidos de la viola y a los dulces y placenteros cantos. Así es como compuso [...] las canciones más bellas, placenteras y melodiosas que jamás se oyeron cantar o interpretar a la viola. Y las hizo escribir en su salón de Provins y en el de Troyes, y son conocidas como las canciones del rey de Navarra. Conde de Champaña y rey de Navarra La crítica especializada no ve razón alguna que permita suponer que Blanca de Castilla fuese la dama a la que se dirigen las canciones de Teobaldo, teniendo en cuenta, además, que éste probablemente ya llevaba tiempo cultivando el arte trovadoresco cuando tuvo lugar el acto de reconciliación entre él y la casa real. Lo más probable es que el pasaje de las Crónicas tenga, en lo que se refiere a los motivos que impulsaron a Teobaldo a convertirse en trovero, tintes legendarios, comparables a los de muchas de las conocidas Vidas de los trovadores. Lo que si es cierto, sin embargo, es que al menos en el castillo de Provins Teobaldo hizo reproducir en sus paredes algunas de sus canciones, que aún eran visibles en 1750, según un testigo ocular. Tras enviudar en 1231, el conde casó al año siguiente con Margarita, hija de Archimbaldo de Borbón, vasallo de la regente, en lugar de hacerlo con la hija del duque de Bretaña; ello fue motivo de nuevos enfrentamientos con los barones de la liga, que encontraron la forma de provocarle propiciando el viaje a Francia de su prima Alicia, reina de Chipre, que pretendía tener ciertos derechos sobre el condado de Champaña. El problema se resolvió con la entrega de una fuerte suma de dinero, que Teobaldo obtuvo mediante el traspaso de sus dominios de Blois, Chartres, Sancerre y Châteaudun al directo vasallaje del rey de Francia. Apenas la cuestión había quedado zanjada cuando en 1234 se convirtió en rey de Navarra, sucediendo a su tío materno Sancho el Fuerte. Entonces Teobaldo, que vió que contaba de nuevo con liquidez en sus arcas, intentó recomprar al monarca francés los derechos sobre las tierras que le había cedido. No lo consiguió, y derrotado y humillado se retiró a Pamplona, donde permaneció durante dos años. El trovador Sordel, en un planto compuesto a la muerte de Blacatz (1236), alude a este episodio, ofreciendo a Teobaldo un trozo del corazón del difunto por si podía servir para darle ánimos: et apres vuelh del cor don hom al rey navar, que valia mais coms que reys, so aug comtar; totz, es quan Dieus fai home en gran ricor poiar, pus sofracha de cor lo fai de pretz bayssar. [y luego quiero que se de parte de su corazón al rey navarro, que según oí contar valía más de conde que de rey; es una lástima que, cuando Dios hace que un hombre ascienda a gran poder, luego la falta de corazón lo haga des cender de mérito.] En 1238, tras convertirse en el paladín de la Sexta Cruzada, Teobaldo pasó a Bayona, desde donde preparó la armada que debía conducirle a él y a otros barones franceses a San Juan de Acre. La precipitación de algunos de ellos y la falta de un liderazgo claro condujeron a la derrota de los cruzados en Gaza. Tras el fracaso, Teobaldo regresó a Francia en 1240, no sin antes visitar Jerusalén. Posteriormente participó, al lado de Luis IX, en las batallas de Taillebourg y de Saintes contra los ingleses, siendo derrotado en Gascuña en 1244 por el senescal del rey inglés. Unos años más tarde, en 1249-50, le vemos emprender un viaje expiatorio a Roma, hecho que algunos historiadores relacionan con sus diferencias con el clero navarro. Teobaldo falleció en Pamplona el 8 de julio de 1253, dejando como heredero del trono y de los condados de Champaña y Brie a su hijo Teobaldo II, hijo de su tercer matrimonio, que contaba con pocos años de edad. Manuscritos Los manuscritos que transmiten la obra musical y poética de Teobaldo, conde de Champaña y de Brie y rey de Navarra, suman treinta y dos en total, de los cuales sólo catorce llevan música. Entre estos últimos el más importante es el conocido Chansonnier du roi de Navarre, que forma parte del Manuscrit du Roi (París, Bibl. Nationale, fonds fr. 844 fols. 13 y 59-78) que perteneció a Carlos de Anjou, rey de Sicilia (1266-82). De las 60 composiciones poético-musicales que se conservan de Teobaldo, el Cancionero del rey de Navarra, que es la copia que se considera más próxima a un hipotético original, contiene 56 con música y otras dos sin ella; sólo faltan, por tanto, dos composiciones suyas. Los manuscritos que transmiten la obra musical y poética de Teobaldo, conde de Champaña y de Brie y rey de Navarra, suman treinta y dos en total, de los cuales sólo catorce llevan música. Entre estos últimos, el más importante es el conocido Chansonnier du roi de Navarre Le siguen en importancia un conjunto de cuatro manuscritos que parece que derivan de la misma fuente, a saber: París, Bibl. del Arsenal, 5198, que contiene 56 composiciones de Teobaldo, todas con música; París, Bibl. Nationale, fonds fr. 845, con 28 composiciones de las cuales 26 llevan música; París, Bibl. Nationale, fonds fr. 847, con 5 composiciones musicadas, y París, Bibl. Nationale, 1050 (Chansonnier Clairambault), con 56 composiciones todas con música. A diferencia del Cancionero del rey de Navarra, en el que el repertorio figura como anónimo, en estos cuatro manuscritos todas las piezas van encabezadas por el nombre o, mejor, el apelativo de su autor: 'Li rois de Navarre'. Otra particularidad de estos manuscritos, compartida por la mayoría de los que transmiten el repertorio de Teobaldo, es la de que sus composiciones son las que figuran copiadas en primer lugar. El dato no sorprende si se tiene en cuenta que los manuscritos que transmiten el repertorio de los troveros suelen agrupar las piezas por autores, que se ordenan según su rango, de mayor a menor. Puesto que el único de los troveros franceses que alcanzó la dignidad real fue Teobaldo, nada hay de particular en que sus composiciones suelan aparecer siempre las primeras. Entre los demás manuscritos que las transmiten con música cabe destacar el Chansonnier Cangé (París, Bibl. Nationale, fonds fr. 846), uno de los últimos cancioneros trovadorescos (su notación ya es mensural), que se cree que deriva de varias fuentes. Ordenado alfabéticamente, las composiciones de Teobaldo, 59 en total de las cuales 57 con música, son siempre las primeras de cada nueva letra. Lo mismo que el grupo de cuatro manuscritos antes citados, todas las piezas indican su autor: 'Roy de Navarre'. Catedral de Troyes, capital del Condado de Champaña Aunque las distintas fuentes del repertorio musical de Teobaldo de Navarra muestren diferencias entre ellas, lo cual quiere decir que raramente una melodía se transmite idéntica en dos fuentes distintas, no son lo suficientemente importantes como para que no sea posible establecer una melodía tipo. En general pueden establecerse dos grupos o familias de manuscritos, atendiendo tanto a las variantes melódicas como a las textuales. A uno de estos grupos pertenece tanto el Cancionero del rey de Navarra como el Manuscrit du Roi, que contiene cuatro composiciones suyas, y al otro los manuscritos del grupo del Arsenal y también el Chansonnier Cangé, entre otros. Trovadores y troveros El repertorio del rey Teobaldo está constituido por 36 canciones de amor, 14 jeux-partis, tres canciones dedicadas a la Virgen, otras tres que son canciones de cruzada, dos pastorelas, un sirventés y un lai sacro. Su conjunto se enclava dentro de la producción artística de los troveros, cuyos representantes más destacados fueron Gace Brulé, Colin Muset y el propio Teobaldo. Los troveros, lo mismo que sus inmediatos predecesores, los trovadores, fueron a un tiempo poetas y músicos exquisitos cuya actividad dio comienzo en el último tercio del siglo XII, prolongándose hasta fines del siglo siguiente. Para muchos el último de los troveros (su número se eleva a más de doscientos) fue Adam de la Hale, que desarrolló parte de su carrera en Arras, uno de los núcleos más importantes en el último período de actividad de estos artistas. En el primer período, el centro más destacado fue la corte de Troyes, en Champaña, gracias a la labor de mecenazgo ejercida por los abuelos paternos de Teobaldo, el conde Enrique el Liberal y muy especialmente su esposa María, hija de Luis VII de Francia y Leonor de Aquitania, que siguiendo el ejemplo materno supo rodearse de figuras literarias tan destacadas como Chrétien de Troyes, Gautier d'Arras o Gace Brulé, entre otros. Al parecer, fue en la corte de los condes de Champaña donde se produjo, por así decir, la transformación del arte de los trovadores, activos en las cortes del sur de Francia, en el de los troveros, que desarrollaron su actividad en las cortes del norte de Francia y Flandes, aunque a ello debieron contribuir en buena medida las múltiples conexiones, tanto de tipo mercantil como cultural, existentes entre el sur y el norte francés y también los viajes y los caminos de peregrinación, sobre todo el que conducía a Santiago de Compostela. Sea como fuere, es evidente que la poesía y música de los troveros debe entenderse como una consecuencia directa de la actividad de los trovadores, aunque estos últimos se expresasen en lengua d'oc y los otros en lengua d'oïl, predecesora del francés moderno. Ambos colectivos estuvieron formados por gentes de baja extracción social, que gracias a su talento y a la oportunidad de recibir educación supieron abrirse camino entre la clase noble (a cambio de su oferta artística ésta les proporcionaba protección y sustento), y también por miembros de la nobleza dotados para la música y la poesía. Si entre los troveros hubo incluso un rey, Teobaldo de Navarra, recordemos que Guillermo IX, duque de Aquitania, es tenido por el primero de los trovadores. Si una gran parte del corpus de la poesía de estos últimos canta al fin'amors, al amor como máxima expresión de los sentimientos de un hombre civilizado hacia una dama, gran parte del corpus de la poesía de los troveros, constituido por no menos de 2.400 poemas, de los cuales unos 1.700 se conservan con música, trata del fine amour. La cansó es el género por excelencia de los trovadores, equivalente al grand chant de los troveros, cuya frescura tal vez no alcance la de la cansó teniendo en cuenta que tanto en éste como en otros géneros el modelo francés se atiene a la tradición del modelo occitano. Sin embargo, su riqueza e interés consiste en las múltiples y sutiles variaciones que se obtienen en torno a un tema inagotable en sí mismo. Sello céreo con la imagen de Teobaldo I Las canciones del rey Las canciones de amor o grands chants de Teobaldo son, como todas las del género, composiciones constituidas por regla general por cinco o seis estrofas de versos de ocho o diez sílabas que repiten en todas las estrofas la misma música, siempre a una voz. Suelen ir seguidas de un envoi, equivalente a la tornada de las canciones de los trovadores, a modo de una coda final constituida por dos o más versos cuya rima no cambia respecto a la de los últimos versos de cada estrofa; como cabe imaginar, utiliza su misma melodía. Dos son sus formas musicales más frecuentes: una es la llamada oda continua, en la que todos los versos de una misma estrofa llevan melodía distinta; la otra atiende al esquema AAB, es decir, que a una primera parte le sigue una segunda musicalmente idéntica (frons) que concluye con otra distinta (cauda). Ambas formas suelen acabar, texto y música, con un refrán, ausente en las canciones de los trovadores. Entre las canciones de esquema repetitivo compuestas por Teobaldo, una de las más conocidas es Chançon ferai, ejemplo de grand chant courtois aunque con refranes que, a modo de citas, cambian a cada estrofa, con sus típicas frases musicales silábicas al comienzo que tienden a concluir con delicados melismas. Su primera estrofa dice así (a las dos primeras secciones musicales les corresponden los cuatro primeros versos y el resto a la tercera): Chançon ferai, car talent m'en est pris, de la meilleur qui soit en tout le mont. De la meilleur? Je cuit qu j'ai mes pris. S'ele fust tex, se Dex joie me dont, de moi le fust aucune pitié prise qui sui touz siens et sui a sa devise. Pitiex de cuer, Dex, que ne s'est assise en sa biauté? Dame, qui mer ci proi, je sent les max d'amer por vos, sentez les vos por moi? [Haré canción, pues me ha venido en ganas, sobre la mejor que hay en todo el mundo. ¿Sobre la mejor? Creo que me he equivocado. Si ella fuese tal, si Dios me diese alegría, hubiera tenido piedad de mí, que soy todo suyo y que estoy a su merced. Dios, ¿no existe piedad de corazón en su belleza? Dama a la que pido merced, siento por vos el mal de amores. ¿Lo sentís vos por mí?] Aunque musicalmente sea muy sencilla, la canción más celebrada del monarca navarro es Ausi conme unicorne, uno de los ejemplos más exquisitos de la lírica medieval. Se basa en la leyenda del unicornio, que enamorado de una doncella se deja capturar y matar, evocación de la fascinación mortal que ejerce el ser amado sobre el amante. Consta de cinco estrofas y un envoi y su forma musical es la de oda continua. Ausi conme unicorne sui qui s'esbahist en regardant quant la pucele va mirant. Tant est liee de son ennui, pasmee chiet en son giron; lors l'ocit on en traïson. Et moi ont mort d'autel senblant Amors et ma dame, por voir: mon cuer ont, n'en puis point avoir. [Soy como el unicornio que queda embelesado cuando mira a la doncella. Está tan alegre en su tormento que yace embelesado en su regazo; entonces se le da muerte a traición. Y a mí Amor y mi dama me han dado muerte de forma parecida: tienen mi corazón, no lo puedo recuperar.] Paul Zumthor definió el jeu-parti como un debate que se desarrolla, a partir de una proposición, entre dos troveros que cantan alternativamente estrofas de longitud idéntica. El número de éstas suele coincidir con las de la canción, finalizando con un envoi que va dirigido a un juez o experto en los litigios del amor. Derivado del partimen de los trovadores, en el jeu-parti el poeta que abre la contienda intelectual plantea un problema amoroso que ofrece dos soluciones posibles, dejando escoger al adversario la defensa de una de ellas en tanto que él defiende la postura contraria. Inspirado en el ejercicio de la dialéctica escolástica, el jeu-parti debió de practicarse como un juego social en el que se ponía a prueba la capacidad de defender un argumento valiéndose de un medio artístico como es la poesía. De las catorce composiciones de este tipo que compuso Teobaldo de Navarra sólo nueve son jeux-partis propiamente dichos (dos se conservan sin música). Las otras cinco son tensons, que se diferencian de las anteriores porque, en lugar de debatirse distintas soluciones a un problema, los contendientes discuten las ideas que expone el otro. En una de las tensons el partenaire de Teobaldo es un trovero llamado Robert, en dos una dama y en otras dos un amigo, Philippe de Nanteuil. Una de estas últimas, Phelipe, je vous demant: qu'est devenue amors?, es notable por tratarse de un contrafactum o adaptación de Lo clar tems vei brunezir del trovador Raimon Jordan, y a la vez haber servido de modelo a Vierge pucele roiaus del trovero Guillaume le Viniers. La fecha de composición de estos debates es difícil de precisar, aunque es seguro que Teobaldo cultivó el género antes y después de ser nombrado rey de Navarra, puesto que en unos casos sus contrincantes se dirigen a él llamándole conde mientras que en otros le llaman rey. En cambio es fácil adivinar que la fecha de composición de sus tres canciones de cruzada, Seigneurs, sachiez, qui or ne s'en ira, Dame, ensi est qu'il m'en couvient aler y Au tens plain de felonnie, debe de coincidir con el periodo de preparación de la sexta cruzada. Otra de las piezas escritas por aquel entonces es el sirventés sacro Dex est ensi conme li pellicanz, cuyo tono no está muy alejado de este tipo de canciones. El sirventés provenzal o serventois de los troveros es un género lírico que suele tratar de un tema político o moral con un tono profundamente satírico. En Dex est ensi Teobaldo alude, mediante el uso del símil y la metáfora, a la disputa habida entre el papa Gregorio XI y el emperador de Alemania Federico II respecto al destino de los cruzados. Mientras el emperador sostenía que debían dirigirse a Palestina, el papa pensaba que era mejor que fuesen a Constantinopla. Teobaldo, que compartía la opinión del emperador, llama al papa y a sus aliados 'malos pájaros que llevan veneno en sus picos' (verso 54), al tiempo que aprovecha la ocasión para dar una visión del mundo en la que el mal domina sobre el bien. La composición es una oda continua que consta de diez sencillas frases musicales que corresponden a cada uno de los versos decasílabos de sus cinco estrofas, que concluyen con un envoi de cuatro versos. Es probable que el número 10, que es el de los versos de cada estrofa y también el de las sílabas de cada verso, simbolice en la composición de Teobaldo la firmeza en la fe, y el 100, que corresponde al total de sílabas de cada estrofa, la grandeza de la caridad, siguiendo al teólogo escolástico Hugo de San Víctor. La primera estrofa de este notabilísimo sirventés, plásticamente representado en uno de los relieves que adornan el refectorio de la catedral de Pamplona, dice así: Dex est ensi conme li pellicanz qui fet son nif el plus haut arbre sus, et li mauvès oisiax, qui vient de jus, ses oisellons ocit, tant est puanz. Li peres vient, destroiz et angoisseus du bec s'ocit, de son sanc dolereus vivre refet tantost ses oisellons. Dex fist autel, quant fu sa passions: de son douz sanc racheta ses enfanz du Deable, qui mult estoit puissanz. [Dios es comparable al pelícano que anida en la copa del árbol más alto, y el pájaro malvado es tan vil que viene por debajo y da muerte a sus crías. El padre regresa: afligido y angustiado se da muerte con el pico y con su sangre dolorosa hace resucitar a sus crías. Dios hizo lo mismo a través de su Pasión: con su dulce sangre recompró sus hijos al diablo, que era muy poderoso.] Entre los demás géneros cultivados por Teobaldo destaca la pastourelle, cuyo argumento se basa siempre en un diálogo entre una pastorcilla y un noble que trata de conquistarla. El origen de este género se remonta al menos al siglo XI, aunque su primer ejemplo musicado sea la célebre composición del trovador Marcabru L'autrier jost' una sebissa; luego se prolongará durante siglos tanto en la música clásica como en la popular. Las dos pastourelles de Teobaldo, J'aloie l'autrier errant y L'autrier par la matinee, son composiciones de una deliciosa sencillez que atienden a la estructura AAB. La segunda, cuya primera estrofa sigue a continuación, es susceptible de ser interpretada rítmicamente, como ocurre al menos en una veintena de las melodías atribuibles al monarca navarro. El ritmo de las restantes, si lo tienen, es de interpretación ambigua. L'autrier par la matinee, entre un bois et un vergier, une pastore ai trouvee chantant por soi envoisier. Et disoit un son premier: 'Ci me tient li max d'amors'. Tantost cele part me tor, que je l'oï desresnier; si li dis sanz delaier: 'Bele, Dex vos dont bon jor'. [El otro día por la mañana, entre un bosque y un verjel, encontré a una pastora que cantaba para entreternese. Y lo primero que cantó fue: 'Aquí me tiene el mal de amores'. De inmediato me dirigí hacia el lugar donde la había oído y le dije sin demora: 'Bella, buenos días os de Dios'.] Señalemos, para concluir, que si la obra poética de Teobaldo de Navarra ha sido objeto de cuidadas ediciones, no ocurre así con su música, que aguarda todavía una edición crítica completa. Una música de la que Teobaldo controla con extraordinaria habilidad todos los elementos que intervienen en la melodía, lo cual ya de por sí justificaría la fama como artista de que gozó entre sus contemporáneos. Su música aguarda todavía una edición crítica completa. Teobaldo controla con extraordinaria habilidad todos los elementos que intervienen en la melodía